Simbolismo

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Publicado por roy 28/02/2009 @ 01:41

Tags : simbolismo, períodos y movimientos, artes plásticas, cultura

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Simbolismo

Le Coin de table, retrato colectivo pintado por Henri Fantin-Latour (1872, Museo de Orsay). Paul Verlaine‎ y Arthur Rimbaud sentados a la izquierda.

El padre del simbolismo fue el poeta francés Charles Baudelaire, con obras tales como Las flores del mal, Los pequeños poemas en prosa y Los paraísos artificiales. Sus poesías fueron tan renovadoras, que incluso muchos de ellas fueron prohibidas por considerarse inmorales. Los otros dos precursores del simbolismo fueron los franceses Arthur Rimbaud y Paul Verlaine, llamados también "poetas malditos". Estos dos poetas, que habían tenido una relación amorosa, fueron decisivos para el arranque del simbolismo. Rimbaud fue el más influyente, al buscar lo que llamó su alquimia del verbo en la cual trataba de convertirse en vidente por medio del desarreglo de todos los sentidos. Sus obras más representativas fueron Una temporada en el infierno, Iluminaciones y su gran volumen de poesías. En cuanto a Verlaine, la publicación de Los poetas malditos le dio gran popularidad. Pero finalmente se orientó más por el movimiento decadentista.

Mientras Paul Verlaine se convertía en el líder del decadentismo (luego regresaría al simbolismo), Stéphane Mallarmé (1842-1898) pasó a ser la figura más representativa del simbolismo, creando un lenguaje hermético cercano al antiguo culteranismo español y a la sintaxis del inglés. Menor importancia tuvieron Auguste Villiers de l'Isle-Adam (1838-1889), Prosper Mérimée (1803-1870), más conocido como narrador; Gérard de Nerval, (1808-1855), poeta de trágico fin; Joris Karl Huysmans (1848-1907), más conocido como escritor del decadentismo; Albert Samain (1858-1900), Rémy de Gourmont (1858-1915), Alfred Jarry (1873-1907), creador de la Patafísica y más importante como autor teatral y como precursor de la literatura de Vanguardia; Gustave Kahn (1859-1936), Jules Laforgue (1860-1887), el primer introductor del verso libre; Maurice Maeterlinck (1862-1949), que creó el teatro simbolista; Stuart Merrill (1863-1915), Albert Mockel (1866-1945), Jean Moréas (1856-1910), Henri de Régnier (1864-1936), Adolphe Retté (1863-1930), Paul Valéry (1871-1945), que pasó del Simbolismo a una intelectualizada poesía pura; el belga Émile Verhaeren (1855-1916), también narrador, y Francis Vielé-Griffin (1863-1937), entre muchos otros. En otros países el Simbolismo tuvo también extensión: en Rusia, por ejemplo, fue divulgado por Aleksandr Blok, Fiódor Sologub, Andréi Bely; en Suecia, el dramaturgo August Strindberg recurrió a algunos de sus postulados, y en el mundo hispanoamericano y español se difundió a través del Modernismo.

El simbolismo literario hispanoamericano y español, con algunos importantes antecedentes peninsulares como Gustavo Adolfo Bécquer y como Salvador Rueda, se subsumió en un movimiento más general conocido como Modernismo que empezó en Hispanoamérica. Se encuentra Simbolismo ya en los cubanos Julián del Casal y José Martí, en el colombiano José Asunción Silva, en el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera y en otros autores posrománticos hispanoamericanos; Rubén Darío, gran introductor del Modernismo en España, lo asimiló y difundió; en España lo cultivaron Antonio y Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa y Ramón Pérez de Ayala entre los más importantes. En Hispanoamérica se encuentra el simbolismo en el argentino Leopoldo Lugones, en Julio Herrera y Reissig, José Antonio Ramos Sucre en Ricardo Jaimes Freyre, Amado Nervo, Salvador Díaz Mirón, Guillermo Valencia, José María Eguren. Un Boliviano representativo que podemos nombrar seria Milton Rodrigo Patiño Gumucio con su obra AMOR Y MUERTE y muchos otros autores modernistas. Las características del Simbolismo son: Búsqueda de originalidad expresiva, aproximación de la literatura a la música, subjetividad, preferencia por lo vago impreciso (arte sugerente), renovación de los recursos expresivos, exotismo.

Paralelamente a la preocupación del impresionismo por la pintura al aire libre contra el academicismo oficial y a los intentos de construcción científica de la pintura por el llamado puntillismo, se desarrolla una nueva concepción sobre la función y objeto de la pintura. Los simbolistas – cuyos precedentes se encuentran en William Blake, los nazarenos y los prerrafaelitas – propugnan una pintura de contenido poético.

El movimiento simbolista reacciona contra los valores del materialismo y del pragmatismo de la sociedad industrial, reivindicando la búsqueda interior y la verdad universal y para ello se sirven de los sueños que gracias a Freud ya no conciben únicamente como imágenes irreales, sino como un medio de expresión de la realidad.

El Simbolismo no pudo desarrollarse mediante un estilo unitario; por eso, se hace muy difícil definirlo de forma general. Es más bien un conglomerado de encuentros pictóricos individuales.

Necesitó desde un principio de un idioma pictórico abstractivo. En consecuencia, los pintores hicieron uso de un vocabulario de formas lineal y ornamental y de una composición del cuadro antinaturalista. Son especialmente estos elementos abstractivos y acentuados en la linealidad, así como las relaciones composicionales inmanentes al cuadro, los que hacen del Simbolismo el precursor del tan cercano Modernismo. En Gustave Moreau existe una visión particular sobre la belleza, el amor y la muerte. Pierre Puvis de Chavannes parece perpetuar la claridad y el rigor compositivo del clasicismo combinado con colores planos y claros. Sus obras parecen vacías de movimiento y de luz. Odilon Redon encamina sus esfuerzos hacia la representación de ideas, de tal manera que su obra se aproxima a lo que más tarde será la estética surrealista.

El Simbolismo es una tendencia que supera nacionalidades, límites cronológicos y estilos personales. Podemos encontrar figuras tan dispares como Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Gustav Klimt, Edvard Munch, etc. Para complicar más la cuestión, el Simbolismo derivará en una aplicación bella y cotidiana de honda raigambre en el arte europeo de fines del siglo XIX y principios del XX: el Art Nouveau. El Simbolismo pretende restaurar significado al arte, que había quedado desprovisto de éste con la revolución impresionista. Mientras que otros neoimpresionistas se inclinan por ramas científicas o políticas, el Simbolismo se decanta hacia una espiritualidad frecuentemente cercana a posiciones religiosas y místicas. La fantasía, la intimidad, la subjetividad exaltada sustituyen la pretenciosa objetividad de impresionistas y neo-impresionistas. Continúan con la intención romántica de expresar a través del color, y no quedarse solamente en la interpretación. Ahí encontramos el nexo de unión con el resto de neo-impresionistas, puesto que las teorías del color local y los efectos derivados de las yuxtaposiciones de primarios, complementarios, etc., les resultarán muy útiles a la hora de componer sus imágenes, muy emotivas, como en la casi violenta visión de la pasión amorosa que Klimt ofrece en su Dánae.

Los simbolistas encontraron un apoyo paralelo en los escritores: Charles Baudelaire, Jean Moréas, en contra del naturalismo descarnado de Zola. En cuanto a la escultura, Rodin fue el más cercano a sus planteamientos, y pese a todo, íntimamente ligado a los presupuestos del gran escultor impresionista Edgar Degas. Muy cercana a los planteamientos del Simbolismo, en cuyo seno se inscribe, se sitúa la Escuela de Pont-Aven, una de las primeras en definirse como tal. Pont-Aven es una pequeña localidad rural de la Bretaña francesa, a donde se dirigió en 1886 un grupo de pintores neo-impresionistas. El primero de todos fue Émile Bernard, que trataba de recuperar la integridad de lo rústico, de lo arcaico, en una región totalmente ajena a los avances de la vida moderna. Bernard cultivó un estilo muy personal de colores planos, perfectamente delimitados en contornos silueteados. conocidas y por otro que no fuesen únicas, sino que se imprimían y repetían, dando a la obra de arte una nueva dimensión. La obra de arte deja de ser única. A pesar de ello no crearon escuela.

Entre los nabís destacan pintores como Pierre Bonnard: Retrato de Nathanson y la señora Bonnard, Edouard Vuillard: Autorretrato, Maurice Denis: Paisaje con árboles verdes, Félix Vallotton: La lectora, Ker Xavier Roussel: Montones junto al mar, Henri-Gabriel Ibels, y Paul Ranson. También pueden considerarse nabís los tres grandes simbolistas, Moreau, Redon y Chavannes.

El Simbolismo posee una estética académica, y se presta más a las realizaciones escultóricas de vanguardia. Junto con Rodin destacan Aristide Maillol (1861-1944), que es el gran maestro de la escultura simbolista. La noche, Isla de Francia, Flores en la pradera, Venus, Flora, El río. También destacan Adolf von Hildebrand, Estatua ecuestre del príncipe regente, Medardo Rosso, Niño enfermo, Cabeza de niño, Emile-Antoine Bourdelle, Hércules arquero.

Una de las novedades más importantes, a nivel temático, es el de la mujer fatal. Surge la unión entre el Eros y el Thanatos y en ello subyace una nueva relación entre sexos.

A la pintura se la define con conceptos como ideista (de ideas), simbolista, sintética, subjetiva y decorativa.

Los simbolistas españoles estuvieron fuertemente influenciados por el arte de los precursores, entre los que destacan Gustave Moreau, Pierre Puvis de Chavannes, Arnold Böcklin, Edward Burne-Jones y Robert Bresdin.

Muchos se decantaron solamente con el auténtico exponente del Simbolismo. Odilon Redon, que cultivó un estilo de colores puros y una temática fantasiosa, buscaba una síntesis entre el sueño y la vida. Sin embargo, ya se habían manifestado estas ideas en el Gauguin de la Escuela de Pont-Aven y en sus seguidores.

Posteriormente, los nabi, segunda generación simbolista, aspiraron a traducir estas ideas en forma de vida y en activas reformas. Al contrario que el impresionismo, escuela concreta y localizada básicamente en Francia, el Simbolismo fue un gran movimiento que también se extendió a España. Se difundió a partir de 1890, y adoptó diferentes interpretaciones. En Cataluña cabe señalar la obra de Joan Brull, Adrià Gual y del Santiago Rusiñol de mediados de los años de 1890. En el seno del Simbolismo tomó también cuerpo una tendencia que acentuaba ciertos trazos de sus figuraciones, lo que desequilibraba la representación objetivista de las cosas en un sentido fuertemente expresivo.

En Bélgica cabe señalar la obra de Jean Delville, Fernand Khnopff y Degouve de Nuncques, en la línea del culto a lo misterioso. Esta tendencia, que tiene un precursor claro en el belga Felicien Rops, está representada por Jan Toorop, una de las figuras clave, junto a Klimt, del Simbolismo pictórico. En Italia, por el contrario, el Simbolismo tuvo una fuerte base de minucioso realismo en la obra de Gaetano Previati, Giovanni Segantini y Pellizza da Volpedo.

También en Alemania el arte simbolista se caracterizó por una técnica muy realista, pero con una temática idealista; destaca aquí Ferdinand Hodler.

En los países escandinavos se caracteriza por una visión austera y una acusada expresión de la soledad, con artistas como V. Hammershoi, Harald Sohlberg, Thorárinn B. Thorláksson y Magnus Enckell. La excepción sería el fines Akseli Gallen-Kallela, inclinado hacia la mitología.

Cabe señalar la marcada influencia del Simbolismo en movimientos posteriores, como el Art nouveau o el Surrealismo.

Desde 1873 la villa de Pont-Aven es frecuentada por los alumnos de la Escuela de Bellas Artes de París. En 1886 llega Gauguín y en 1888 se instala un grupo de pintores dispuestos a seguir sus enseñanzas al margen de la Academia. Participan en la exposición del Café Volpini en 1889. Ese mismo año, Gauguín marcha para Tahití y el grupo se desvanece.

Sus obras se caracterizan por el uso libre del color - pueden pintar la hierba roja si así lo sienten-, que se aplica en grandes manchas y con tintas planas. Utilizan el cloisonismo. El resultado es una obra altamente decorativa. En esta forma de pintar ha influido mucho el conocimiento del arte primitivo y las estampas japonesas. Existe una voluntad de sintetizar las formas. Son una síntesis entre el estilo impresionista y el simbolista por lo que pueden ser considerados simbolistas, por su espíritu.

Entre los pintores más destacados de Pont-Aven están Emile Bernard: Bretones bailando en la pradera, Charles Laval: Autorretrato, Jacob Isaac Meyer Haan: Bretonas tejiendo cáñamo, Paul Sérusier: Naturaleza muerta con escalera, Claude-Emile Schuffenecker: Los acantilados de Concarneau, Cuno Amiet, Louis Anquetin y Roderico O’Connor.

Los nabis son seguidores de las ideas estéticas de la escuela de Pont-Aven, pero no pertenecen a la Academia, o son desertores. Nabis significa profetas, en hebreo. Intentaron que el Impresionismo se acercase al Simbolismo, por lo que se les puede considerar simbolistas. Su concepción estética es fundamentalmente decorativa, por lo que lo que se plasma en el cuadro es un juego de sensaciones, más que una construcción intelectual.

Utilizan colores planos, con un gran sentido estético. Tienen una libertad absoluta a la hora de utilizar el color y las composiciones. Usaron todo tipo de materiales en sus cuadros, pintura, cola, cartón, etc., para diferenciar texturas, pero sin llegar al collage. Proyectaron vidrieras y usaron litografías y grabados para expresarse.

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Simbolismo cristiano

La cruz es el símbolo más popular del cristianismo.

La definición y preservación de los dogmas de la fe exigía mucha cautela en un ambiente tan diverso y tan presto al sincretismo como el del Imperio romano en aquellos siglos. Los catecúmenos se habían dividido en dos grupos: oyentes (audientes), que deseaban iniciarse en la fe, entre los cuales no faltaban a veces espías a sueldo, pero que demoraban el bautismo, y elegidos (electi), que se preparaban ya para su ingreso en la comunidad cristiana. Unos y otros, aunque más formados estos últimos, debían mantenerse al margen de los ritos reservados para los iniciados y en especial del "misterio" de la carne y la sangre del Verbo de Dios. De aquí que, para reconocerse, los fieles "iniciados" utilizaran símbolos. El simbolismo cristiano es un complemento del arcano que protege la pureza de la fe de los enemigos externos.

Algunos símbolos aparecen derivados de la mitología antigua. El pavo y el ave fénix simbolizan la resurrección. La palma la victoria. La paloma la sencillez cristiana, el pudor y la paz concedida al alma fiel. El ciervo, el servidor diligente de Cristo. El áncora, la esperanza en la salvación. La nave, la Iglesia. Orfeo, simbolizaba a Jesucristo.

De claro origen cristiano eran: el pez, símbolo de "Jesucristo Hijo de Dios, Salvador". En griego pez se decía "ichthys" (ICTUS) I = Iesous (Jesús); Ch = Christos (Cristo); Th = Theou (Dios); U=Uios (Hijo); S=Soter (Salvador). El cristianismo está lleno de símbolos; la cruz recuerda a la crucifixión, la virgen María personifica la forma de maternidad más pura reforzada por la asociación al color azul. La figura con cuernos y cola es la representación simbólica más común del diablo, intensificada por el color rojo. La creación de iconos era considerada una parte muy importante del culto. El cordero, símbolo del sacrificio de Cristo y su victoria, y el Buen Pastor, símbolo de Jesucristo. Algunos símbolos eran de tema histórico - bíblico, como el sacrificio de Abraham, que se utilizaba para representar el sacrificio de la cruz; Adán y Eva, imagen de Jesucristo, nuevo adán que reparó el pecado; el Arca de Noé, imagen de la Iglesia, etc. A veces se utilizaban también escenas alegóricas, como las de la viña, el convivió o cena, las vírgenes prudentes y las imprudentes de la parábola, etc.

Las catacumbas, cementerios de las primeras comunidades cristianas, excavados en las afueras de la urbe y en fincas particulares (de cristianos acomodados), que luego pasarían a la Iglesia, fueron a veces seguro refugio para los cristianos. En ellas, hallaban sepultura también los cuerpos de los mártires, muertos en las persecuciones. La veneración que empezó a tributárseles originó la construcción de capillas más amplias entre los estrechos pasillos subterráneos, a menudo superpuestos en varios pisos, e hizo que los cristianos se reunieran en ellas para celebrar los misterios de la fe. El arte cristiano primitivo halló ocasión de plasmar en las paredes de estos recintos y capillas sus admirables realizaciones.

Junto a la Via Appia antigua se hallan las catacumbas de San Calixto, las de San Sebastián y las de Pretextato; en la Via Ardeatina, las de Domitila, las de Priscila en la Via Salaria y las de Santazatachan!!!:Dta Inés en la Nomentana. Todas ellas, muy visitadas por los peregrinos y turistas que acuden a Roma, no representan más que una mínima parte de las sesenta de que hoy se tiene noticia, con más de seiscientos kilómetros de galerías subterráneas de planta laberíntica, con cuatro o cinco sepulturas por piso, una encima de la otra, como los nichos de un cementerio moderno.

En épocas de inseguridad los cristianos se dirigían a uno de estos cementerios. Los viñedos disimulaban su entrada. Allí celebraban sus asambleas, en las capillas a que hemos aludido, que generalmente se celebraban en los tituli o casas de nobles, quienes las prestaban gustosos para ello. Se iniciaba con el saludo tradicional: "Que la paz sea con vosotros" para continuar con el rezo de las letanías, que el pueblo contestaba a coro; seguían dos oraciones breves, diversas lecturas, canto de un salmo, y rezo y comentario del Evangelio. Cuando concluía esta primera parte, se despedía a los catecúmenos y paganos. Luego continuaba la ceremonia con el ofertorio (en que los asistentes ofrecían sus presentes o limosnas) y seguían los preparativos para el sacrificio, rezo de varias oraciones, entre ellas la eucarística y la comunión bajo las dos especies (fragmento de pan consagrado depositado en la mano derecha de cada comulgante por el obispo, y un sorbo del cáliz que era pasado, de uno en uno, por el diácono) Oración en acción de gracias, bendición episcopal a los fieles, y la fórmula de despedida que aún subsiste: "Id, la misa ha terminado".

La Cruz cristiana es un símbolo religioso muy familiar en la cristiandad. Este método de ejecución fue común para los esclavos romanos y para los criminales que no eran romanos.

Las palabras «cruz» y «crucifijo» provienen de las derivaciones del verbo latino cruciare, que significa "torturar".

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Labrys

Labrys simbólico de oro, de la Civilización minoica

El término labrys designa a un hacha de doble filo, conocida entre los antiguos griegos con el nombre de pelekys (πέλεκυς) o sagaris, y entre los romanos como bipennis.

Este no es el primer uso del que se tiene constancia, pues ya en los períodos del paleolítico y del neolítico se hallan representaciones de esta hacha, a menudo asociadas al culto a la Gran Diosa y a divinidades telúricas similares que pertenecían a las culturas más primitivas. El simbolismo de la labrys tiene su continuidad en la religión, la mitología y el arte de las civilizaciones minoica, tracia, griega y bizantina, que se remontan a más de tres mil años. La labrys también aparece en el simbolismo religioso y la mitología africana (véase Shango).

En la actualidad, la labrys se utiliza a veces como un símbolo asociado al poder femenino y matriarcal, y más recientemente se ha empleado como símbolo del lesbianismo. Asimismo, fue utilizado como emblema del fascismo griego.

La palabra labrys, de origen no griego, aparece por primera vez en Plutarco como la palabra en lengua lidia para hacha.

Heracles, habiendo derrotado a Hipólita y tomado su hacha con el resto de sus armas, se la dio a Ónfale. Los reyes de Lidia que la sucedieron llevaron esta hacha como uno de los símbolos sagrados de su potestad, y se transmitió de padres a hijos hasta Candaules. Éste, sin embargo, la despreció y se la cedió a uno de sus compañeros de armas. Cuando Giges protagonizó un alzamiento e hizo la guerra contra Candaules, Arselis acudió con sus tropas desde Mylasa para ayudar a Giges, dio muerte a Candaules y a su compañero, y llevó el hacha a Caria junto con el resto del espolio, donde la colocó en la mano de una estatua de Zeus, y llamó al dios «Labrandeus», un nombre que evoca la palaba labrys, «hacha» en lengua lidia.

Los estudios arqueológicos indican que el culto a Zeus Labraundeos en Labraunda podría ser mucho más antiguo de lo que Plutarco había imaginado. Tal como ocurrió con laberinto, su aparente cognado, la palabra se introdujo en la lengua griega como un préstamo, de modo que ni su etimología ni tan siquiera la lengua de la que procede son conocidos con certeza. El préstamo laberinto era empleado en griego, pero la designación de «la casa de la doble hacha» para el palacio de Cnosos es un invento moderno.

La palabra y el símbolo se asocian mayormente a los registros históricos de la civilización minoica, que alcanzó su esplendor durante el II milenio a. C. Han sido halladas varias labrys que superan a un hombre en altura y que podrían haber sido utilizadas en los sacrificios, cuyas víctimas habrían sido toros. Según algunos descubrimientos arqueológicos realizados en Creta, esta hacha de doble filo era utilizada específicamente por sacerdotisas minoicas para usos ceremoniales: de todos los símbolos religiosos de la civilización minoica, el hacha era el más sagrado, de modo que la posesión de una de esas hachas por parte de una mujer nos puede dar una idea de su importancia en la cultura minoica.

En Oriente Próximo y otras zonas de la región, las divinidades masculinas acabarán empuñando a menudo este tipo de hacha para convertirse en símbolos del trueno, mientras que en Creta nunca es empuñada por una divinidad masculina, sino sólo por divinidades femeninas y sus sacerdotisas.

El toro simboliza a Zeus, y en efecto la labrys se asocia a un símbolo arcaico de la divinidad del trueno: así, Zeus y otras divinidades se representan como dioses del trueno sosteniendo sus armas, y aparecen en muchos motivos de la mitología indoeuropea. Entre los ejemplos se encuentran el dios escandinavo Thor, que hace girar su martillo mjollnir para lanzar el trueno y el rayo sobre la tierra, o Indra, que utiliza el vajra, su arma favorita. De modo similar, Zeus lanza su keravnos para traer la tormenta, y la labrys o pelekys es el hacha de doble filo que éste emplea para invocarla.

Según Christian Blinkenberg, «muchas pruebas apuntan a que la doble hacha es una representación del rayo (...). Su culto se mantuvo en la isla griega de Tenedos y en muchas ciudades del sudoeste de la antigua Asia Menor helénica, y aparece en el culto al dios del trueno en Asia Menor (Zeus Labraundeos) en épocas históricas posteriores. El relieve de un sello de piedra representa un hacha de doble filo junto a una línea en zigzag que simboliza el resplandor de un rayo». Conseguir el control de un fenómeno natural tan inquietante como el rayo siempre ha sido una razón de peso para intentar ganarse el favor de la divinidad. Robert Graves la interpreta como un símbolo de la luna, con los dos filos curvados representando las fases creciente y menguante en ambas caras de la luna llena.

La palabra labyrinthos (micénico *daburinthos ) está probablemente relacionada con la palabra labrys. En el contexto del mito griego clásico de Teseo, el laberinto de la mitología griega está frecuentemente asociado al palacio minoico de Cnosos, y tiene una larga tradición que se remonta hasta antes de que cualquier texto escrito aclare las tradiciones.

En las pinturas de ánforas griegas, a veces aparece una labrys en escenas de sacrificios de animales, especialmente como arma para sacrificar toros.

En el «ánfora de Perseo» de Berlín (F1704; aproximadamente 570–560 a. C.), Hefesto abre la cabeza de Zeus para liberar a Atenea, a cuya madre embarazada Zeus había engullido para evitar que su hijo lo destronara. Sobre el hombro de Hefesto se puede ver el instrumento utilizado: el hacha de doble filo, lo que no deja de tener un simbolismo importante, puesto que el instrumento de Hefesto más común es el martillo de dos cabezas. El hecho de que Zeus engullera a la diosa simbolizaba el abandono progresivo de las anteriores creencias religiosas tradicionales, con la simbología del destronamiento de la diosa Metis, pero al mismo tiempo permitiendo a Atenea, su hija, «nacer» de Zeus, puesto que su culto era tan persuasivo y extendido que no podía suprimirse. Ésta es probablemente la razón por la que la labrys se representase como el instrumento empleado por Hefesto (que, mucho antes, había estado casado con la Diosa de la Tierra) para liberar a Atenea.

En las monedas griegas del período clásico, como por ejemplo las de Pixodauros, puede verse una forma de Zeus venerado en Labraunda, en Caria, a quien los numismáticos llaman Zeus Labraundeus, con un cetro alto rematado por una flor de loto en la mano izquierda y el hacha de doble filo en el hombro derecho.

El hacha de doble filo también aparece en el arte tracio, y en el fresco del kurgan Aleksandrovo (véase Hipótesis de los kurganes), donde probablemente es empuñada por Zalmoxis.

Durante el Régimen del 4 de agosto (1936-1941), la asociación fascista griega Organización Nacional de Juventudes (EON, Ethniki Organosi Neolaias) empleó la labrys como su símbolo fundamental, ya que el líder del régimen, Ioannis Metaxas, la consideraba el primer símbolo de todas las civilizaciones helénicas. También es utilizada por los seguidores del black metal de Grecia como símbolo del paganismo griego. Por otro lado, es utilizado por las asociaciones de preservación del folclore cretense tanto en Grecia como en otros países, en ocasiones con la denominación alternativa lavrys. En la Grecia contemporánea, la labrys/pelekys es utilizada a veces por griegos neopaganos como uno de los símbolos más arcaicos de Zeus, el dios griego del trueno y la divinidad más importante de los 12 dioses olímpicos. Este símbolo también es utilizado por seguidores paganos del black metal griego, y se puede adquirir en cualquier tienda de heavy metal o de baratijas de Grecia. Se usó como símbolo nacional, durante el régimen de Vichy en Francia, durante la Segunda Guerra Mundial.

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Fernand Khnopff

Fernand Khnopff (Grembergen-lez-Termonde, 1858- Bruselas, 1921), fue un pintor belga cuya obra entronca con el Simbolismo y la estética decadente.

Fernand Khnopff nació en Grembergen-lez-Termonde en 1858, en el seno de una familia relacionada con Francisco José de Austria y la nobleza rusa. Influenciado seguramente por el ambiente familiar, inició estudios de derecho en la Universidad de Bruselas, pero pronto los abandonó para ingresar en la Academia de Bellas Artes, bajo la tutela de Xavier Mellery, pintor que orientó al joven Khnopff hacia la estética simbolista. En 1877 viajó a París, ciudad donde pudo admirar las obras de Delacroix, Gustave Moreau y los prerrafaelitas. Hay que destacar sobre todo la influencia ejercida por Edward Burne-Jones, pintor con quien Khnopff tendrá una estrecha relación en vida, como atestigua el Estudio Femenino de 1896, que incluye una dedicatoria al pintor británico.

Tras la estancia parisina, Khnopff participó activamente en la intensa actividad artística de Bruselas, en pleno apogeo durante el fin de siglo XIX, como lo prueba el hecho de que fuese uno de los fundadores del círculo de Los XX en 1883. Como parte de la cultura finisecular europea, también se interesó por el ocultismo, colaborando activamente con el Primer Salón Rosa Cruz, organizado por el místico Joséphin Peladan en 1892, así como en posteriores ediciones del mismo. Durante su vida Khnopff llegó a ser considerado un auténtico árbitro del gusto y las tendencias artísticas de Bruselas, siendo capaz de compaginar sus cuadros más personales y crípticos con refinados retratos de la sociedad belga de su tiempo, incluyendo la más cercana a la Realeza. Pruebas de la importancia de su papel son su exposición individual de la Hannover Gallerie de Londres, su colaboración con la revista The Studio, y sobre todo el enorme éxito de crítica que obtuvo su obra en la Secession Vienesa de 1898, con el que presentó su obra a la Viena finisecular, otro foco cultural enorme durante el fin de siglo. En 1900 se hizo construir en Bruselas una vivienda siguiendo planes completamente propios, distribuida en espacios estéticos organizados con los mismo criterios que su obra. El resultado fue una casa espaciosa y calma, en la que las estancias se distribuían supeditándose al estudio, habitación principal y lugar de trabajo de Khnopff concebido como un templo al Arte, decorado a tal efecto con emblemas, símbolos y diversos objetos alusivos a la creación artística. La casa fue demolida en 1930 con el consentimiento de la familia.

Durante la Primera Guerra Mundial permaneció en Bruselas, donde su natural inclinación a la soledad se convirtió en una consciente auto-reclusión ante los horrores de la guerra. Tras el conflicto el Simbolismo dejó de ser vanguardia definitivamente, y el artista es relegado a un relativo olvido.

Fernand Khnopff murió en Bruselas el 12 de noviembre de 1921.

La obra de Fernand Khnopff se integra plenamente en la cultura europea finisecular, y por lo tanto participa de una manera de representar relativamente específica, participante de las búsquedas estéticas de su tiempo y que en líneas generales se conoce como Simbolismo, aunque el término no pueda definirse de forma concreta, puesto que no se desarrolló de manera unitaria, y se desplegó en diferentes manifestaciones según las distintas vías de expresión del arte. A pesar de la dificultad de definición del Simbolismo, sí que pueden registrarse en el arte de Khnopff ciertas maneras de representar comunes a esta tendencia, principalmente la huida y negación del mundo cotidiano material y la consiguiente construcción de mundos propios a través del arte, poblados de los aspectos no tangibles de la existencia: todo aquello que aunque no se perciba sensorialmente no es menos real, lo onírico, lo oculto, etc. Los cuadros de Khnopff construyen la realidad a base de metáforas, que son las verdaderas protagonistas de unos lienzos que comunican a algo más allá de la propia superficie pictórica. El cuadro es un vínculo entre el yo del espectador y el del artista, y su contenido siempre habla de algo que no se percibe con un juicio técnico o formal de la obra. Esta cualidad del arte de Khnopff es en realidad algo común a los artistas finiseculares, y de hecho es lo que permite la agrupación bajo el término Simbolismo de manifestaciones artísticas a priori muy diferentes. A Khnopff se le ha acusado a menudo se ser demasiado difícil, puesto que en sus cuadros las alegorías y analogías que se desarrollan aluden a aspectos muy particulares del yo del artista, que mezcla y entrelaza las fuentes de sus símbolos en un mismo lienzo, consiguiendo así una obra laberíntica de casi imposible interpretación. Pero en el caso de Khnopff la forma no se altera en pos de una mejor expresión del símbolo o de la metáfora en que se convierta el cuadro, caso de los finiseculares más cercanos al Expresionismo como Edvard Munch o James Ensor. Al contrario, la técnica de Khnopff es de lo más preciosista, minuciosa y fotográfica. Con ello se gana en peso simbólico, puesto que el símbolo se comunica mejor a través de una forma reconocible.

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Dragón

Una moneda que muestra un Proteus anguinus, que se creía que era la cría del dragón

El dragón (del latín draco, y éste del griego δρακον, drakon, ‘víbora’ o ‘serpiente’) es un animal mitológico que aparece en diversas formas en varias culturas de todo el mundo, con diferentes simbolismos asociados.

En cada civilización la figura del dragón juega un papel importante como dios, guardián, y en algunos casos como demonio, pero todos estos sentidos mitológicos están de acuerdo en que se trata de un ser poderoso y respetable, en algunas civilizaciones es reconocido también por poseer gran sabiduría. Los dragones a menudo pasan por tener un significado espiritual mayor en varias religiones y culturas del mundo.

El que tanto culturas occidentales como orientales haya imaginado reptiles gigantes y alados se puede atribuir al contacto con gaviales, cocodrilos y caimanes; al hallazgo de fósiles de dinosaurios mezclados con otros de animales voladores como pterosaurios y a la asociación de lagartos y reptiles con la sexualidad masculina.

Se ha afirmado que los dragones realmente existieron basándose en que en cada cultura ha hablado de dichas criaturas desde mucho antes que tuvieran comunicación entre sí, sin embargo el hecho de que existan fósiles de dinosaurios en todo el mundo puede ser una explicación fiable para entender ese fenómeno.

El rasgo común de todos los dragones es como todo tipo de características de animales de tierra, mar y aire, se fusionan de una forma tan armoniosa, que siempre resulta ser la criatura más bella e imponente que se haya visto, y que representa el más perfecto balance entre belleza y fealdad. Un animal divino y el único digno de ser el emblema y guardián del poder de la naturaleza.

El simbolismo alrededor del dragón es esencialmente el de la lucha. La lucha entre el dragón y un héroe o un dios tiene, sin embargo, distintos significados. En estos míticos combates el dragón asume dos papeles, el de devorador y el de guardián que tienen finalmente una sola raíz: el de un ser cósmico en espera, cuya acción implica la muerte -o el nacimiento- de un orden universal.

Así, en un principio fueron los devoradores de dioses -algunos mitos refieren a los dragones la causa de los eclipses, por ejemplo-, o sus enemigos -caso de Apofis y Pithon, enemigos del sol-; posteriormente los dragones fueron fuerzas a la que se les ofrecían doncellas de sacrificio, y no tardaron en concebirse como comedores de hombres. Mas ese papel no se aleja del de guardián, que implica la espera y mantenimiento de un orden, sea por una nueva vida para el universo o el de un lugar sagrado. Justamente porque son guardianes de algo sagrado es que son simbólicamente el puente a otro mundo o la prueba de todo héroe.

Las actitudes tomadas en las culturas del mundo frente a la figura del dragón y la lucha que supone se distancian en ocasiones. Particularmente comparando la idea del dragón en el Oriente lejano y la del dragón en Occidente. Los dragones chinos (o long), los japoneses (o riûs) y los coreanos son vistos generalmente como benévolos, mientras que los europeos son generalmente malévolos. Sin embargo, los dragones malévolos no están restringidos a Europa y ocurren también en la mitología persa y otras culturas. El tema es por supuesto complejo, y ha variado a lo largo de la historia, por ejemplo, entre los romanos, típicos representantes del Occidente antiguo, el dragón era considerado un símbolo de poder y sabiduría.

En el Oriente Próximo simbolizaba el mal y la ruina.

En Enuma Elish, una epopeya escrita hacia el 2000 a. C., la diosa Tiamat es un dragón que simboliza los océanos y comanda las hordas del mal, y cuya destrucción previa era necesaria para crear un nuevo universo ordenado.

En la Biblia hebrea el dragón representa el mal, la muerte y a veces de sabiduría.

En la mitología persa destaca el caso del Azi Dahaka, un dragón malévolo.

En Rumanía, el dragón geto-dacio que tenía cabeza de lobo y cola de serpiente. Esta imagen era empleada en la guerra ya que la bandera de Dacia era nada más que el dragón.

En muchas culturas orientales los dragones eran, y en algunos cultos son todavía, reverenciados como representantes de las fuerzas primitivas de la naturaleza y el universo.

En Oriente, el dragón siempre se ha considerado un criatura benéfica y un símbolo de buena fortuna.

A diferencia de sus congéneres occidentales, los dragones orientales no escupen fuego ni tienen alas, aunque normalmente pueden volar gracias a la magia. Un dragón típico de Oriente tiene cuernos de ciervo, cabeza de caballo, cuello de serpiente, garras de águilas, orejas de toro y bigotes largos como los de los gatos. En las leyendas chinas hay dragones que vigilan los cielos, dragones que traen la lluvia, y dragones que controlan los ríos y arroyos. En Japón, donde se los tiene por seres sabios, amables y siempre dispuestos a ayudar, los dragones han sido durante siglos el emblema oficial de la familia imperial.

Los dragones chinos y japoneses simbolizan el poder espiritual supremo, el poder terrenal y celestial, el conocimiento y la fuerza, y por lo tanto son benévolos. El dragón es la insignia más antigua del arte de estos países. Proporcionan salud y buena suerte y viven en el agua. Según las antiguas creencias chinas, traen la lluvia para la recolección. Es por eso que el dragón se convirtió en el símbolo imperial de ese país.

En el Himalaya representan la buena suerte.

Corea, como se dijo más arriba, también tiene sus dragones, de similar carácter positivo.

También éste se representa con cuernos y escamas, y su espinazo está erizado como en púas, y tiene una perla en la garganta que puede escupir, la cual representa el poder del sol que en él reside y es la base de su fuerza y poderes. Esta poderosa perla es la piedra más sagrada y preciosa, de brillo propio y muy pero muy pesada, la llaman: «piedra que concede todos los deseos» y está situada exactamente en el nivel nueve del cuello de un dragón. La perla puede regir, y de hecho rige, las mareas, las fases de la luna, la lluvia, el trueno, el relámpago eléctrico y el mismo ciclo de la vida > muerte > transformación > renacimiento. Los dragones a veces las escupen, y su brillo puede iluminar bien una casa entera y, de hecho, lo mejor de estas poderosas piedras es: Saborearlas pues saben al mejor y más fino sorbo de vino jamás creado. Además quien posea una jamás podrá abusar de ella para su beneficio propio y sólo podrá usarse siempre para lo que fue creada: para beneficio común de la naturaleza y todas sus especies (incluidos los humanos).

Las tribus nórdicas de Europa asociaban su folclore con varios aspectos terroríficos del dragón.

La mitología germana incluye al dragón (Nidhug o Níðhöggr) entre las fuerzas del inframundo. Se alimenta de las raíces de Yggdrasil, el fresno sagrado que extiende sus raíces a través de todos los mundos. Los antiguos escandinavos (los vikingos), adornaban las proas de sus naves esculpiéndolas en forma de dragón. Usaban esta decoración en la creencia de que así asustarían a los espíritus (Landvaettir) que vigilaban las costas a las que llegaban. También los dragones aparecen en poemas germanos: en Beowulf, un poema épico anglosajón, el más antiguo que se conserva. Un hombre llamado Beowulf, que había librado a su pueblo de un monstruo mitad hombre y mitad diablo, luego, ya convertido en el rey, lucha contra un dragón, disputa en la que ambos mueren. En el Cantar de los Nibelungos, un poema épico medieval anónimo, Sigfrido mata a un dragón, y al ungirse con su sangre se hace inmune a todo mal.

Para los celtas, el dragón era una divinidad de los bosques, cuya fuerza podía ser controlada y utilizada por los magos. Entre los conquistadores celtas de Britania fue símbolo de soberanía, y durante la ocupación romana de la isla adornó los estandartes de guerra, convirtiéndose en un símbolo heráldico y luego militar.

Entre los romanos, como se dijo más arriba, el dragón era considerado un símbolo de poder y sabiduría.

Para la mitología eslava, el dragón era una de las formas que adoptaba el dios Veles, señor del Mundo Subterráneo, adversario de Perún, dios del trueno.

Los cristianos heredaron la idea hebrea del dragón, que aparece en el Apocalipsis, del apóstol Juan, y en otras tradiciones posteriores. En el arte cristiano del Medievo simboliza el pecado y al aparecer bajo los pies de los santos y mártires representa el triunfo de la fe y los reinos cristianos sobre el diablo. La leyenda de San Jorge y el dragón, ilustrada en la figura de la derecha, muestra claramente este significado.

En el simbolismo medieval la idea de lucha contra dragones sirvió para fortalecer la motivación de los reinos cristianos. Se presentaban a menudo también como representaciones de la apostasía, la herejía y la traición, pero también de cólera y envidia, y presagiaban grandes calamidades. Varias veces significaban la decadencia y la opresión, aunque sirvieron también como símbolos para la independencia, el liderazgo y la fuerza. Los colores a menudo determinaron el simbolismo que un dragón tenía. En la pauta del viaje del héroe, los dragones representaron el obstáculo o el temor, y el paso necesario para volver al hogar, y como muchos dragones se presentan también como la encarnación de la sabiduría, en esas tradiciones matar a uno de ellos no sólo daba acceso a sus riquezas sino también significaba que el caballero había vencido a la más astuta de las criaturas. Otra faceta del dragón en la mitología clásica de la época caballeresca es el dragón como guardián que custodia o secuestra princesas en sus castillos.

En el occidente de la actualidad es casi siempre concebido a la «hollywoodesca» es malvado, poderoso y cruel, una de las hazañas clásicas de los héroes (Hércules, Sigurd, San Miguel, San Jorge) era lograr matar un Dragón, en las leyendas alemanas antiguas protegían tesoros y secretos. En el dragón se ven la serpiente y el ave, como la tierra y el aire, los cuernos representan virilidad y fuerza, tomando forma de cuernos de ciervo, cabra, antílope o toro. De la misma forma la cola es de cocodrilo o dinosaurio, de pez o anguila, y hasta de delfín o culebra, Siempre se resume en la combinación de Fuego y agua. Y algunos lo caracterizan como un rasgo de cada estación, una seca y otra húmeda, Así es uno pensaría que debería verse como una cosa revuelta y sin forma, pero siempre ha sido un ser hermoso, imponente y de apariencia única. El dragón es sin duda y seguirá siendo el rey de los animales fantásticos y el mundo de la fantasía.

En la Mesoamérica precolombina existe una gran tradición de veneración a la serpiente como animal sagrado. Gracias al intercambio cultural debido en gran medida a las constantes guerras de conquista de algunos imperios mesoamericanos y el intercambio comercial de otros tantos, no era de sorprenderse que muchos pueblos compartieran no sólo creencias, sino que dioses extranjeros de pronto formaran parte integral de un panteón dado. De esta manera las criaturas mitológicas también eran absorbidas por la gente e incluidas en el folclore y religiones de dichas naciones.

Las serpientes mesoamericanos a menudo son acompañantes de dioses a quienes asisten en sus deberes. Tal es el caso del dios tutelar de los tenochcas, Huitzilopochtli, a quien un dragón de fuego asiste como arma. Algunos dioses responsables de la lluvia (excepto Tlaloc) montan serpientes de viento mientras lanzan dardos y flechas a las nubes ocasionando la lluvia.

Ehecoatl -- Serpiente de viento. Decían los antiguos nahuas que el dragón de viento barría con su aliento la tierra preparándola para recibir el regalo del agua divina, de esta manera se explicaban el viento que sopla anunciando la inimnente lluvia por caer.

Mazacoatl -- Serpiente venado. Este tipo de serpientes son viciosas, mitad venado mitad serpiente, es un ser que disfruta al seducir a los mortales para después devorarlos. Desempeña un papel similar al de las sirenas o las arpías de la mitología griega.

Ocelocoatl-- Serpiente Jaguar. La serpiente tigre tiene la mitad anterior del cuerpo como el de un jaguar y de la cintura a la punta de la cola tiene el cuerpo de una serpiente. Esta serpiente simboliza la tierra (Jaguar) y el agua (serpiente) en relación dependientes la una de la otra.

Quetzalcóatl -- Serpiente preciosa. La traducción literal anteriormente usada de ‘serpiente emplumada’ ha ido cambiando conforme a nuevos hallazgos e interpretaciones de las culturas nahuas. El término "quetzalli" en el caso de Quetzalcoatl significa precioso debido al plumaje reluciente del dragón, recordemos que las plumas eran utilizadas por los pueblos americanos a manera de joyas y las plumas de quetzal eran las más preciosas de todas, de ahí que el término haya pasado de ‘serpiente emplumada’ a ‘serpiente preciosa’, que es un término más conceptual y no una mera traducción literal. Así bien la serpiente preciosa posee un plumaje de brillantes colores en donde predomina el verde turquesa, además de un gran tocado de plumas rodeando su cabeza a manera de melena. Aparece representado en muchas culturas como ornamento en muchas partes, desde vasijas ornamentadas hasta templos y edificios. La serpiente preciosa es casi exclusivamente identificada con el dios tolteca Quetzalcóatl, el que fue reverenciado por múltiples culturas del Valle de México como los teotihuacanos, los propios toltecas y hasta los tenochcas, como podremos evidenciar en el arte de cualquiera de estos pueblos.

Xiuhcóatl-- Serpiente de fuego. Se trata de una serpiente color verde turquesa que puede verse en los cielos nocturnos cuando cruza el firmamento a toda prisa como estrella fugaz. Su apariencia es similar a la de la ‘serpiente preciosa’, pero se puede diferenciar ya que en algunas ocasiones es representado como rojo con flamas turquesa alrededor de su cuerpo y con un tocado de largas plumas en vez de la melena característica de la serpiente preciosa, además que muy frecuentemente es representado con un cascabel en la punta de la cola.

Tepew y Kukumatz: según las historias del Popol Vuh, Tepew y Kukumatz fueron dos dioses serpiente que dieron forma y orden a todo lo creado por Corazón del Cielo a partir del caos primitivo. Cabe destacar que Kukumatz comparte muchas características con el maya Kukulkán o el tolteca Quetzalcóatl.

En torno a Los Andes se creía en el poder que ejercían las "serpientes del abismo marítimo y de la montaña esplendorosa". Estas eran criaturas de grandes proporciones que también son considerados dragones. Su creencia fue tardía y su influencia localista. Así por ejemplo, las que se veneraban en Los Andes centrales difieren de aquéllas de los extremos del Imperio Inca (Ejemplo: pueblos nativos de Colombia o Chile).

Las bestias de la mayor parte de Sudamérica estaban ampliamente relacionadas con enormes serpientes que se remontaban con los orígenes de la humanidad, coincidiendo con otras regiones del planeta. Pero, a diferencia del viejo mundo, estos dragones no presentan unicidad ni en sus características predominantes ni en sus actitudes, aún siendo de aspectos semejantes. De hecho, tales dragones mantenían una historia de conflictos entre sí que se remonta al primitivo pasado de las culturas americanas. La leyenda de Ten Ten y Cai Cai Vilu refleja esto, al enfrentarse ambas serpientes (Mar y Tierra) por el futuro del pueblo mapuche.

En el año 2005, el Discovery Channel, a través de su afiliada Animal Planet, produjo un documental titulado realizando de manera fantástica la recreación de lo que podría haber sido la extinción de esta supuesta especie. La producción es una conjunción de ficción, supuestos y leyendas, con una amplia descripción de posibles patrones de conducta animales de apareamiento, alimentación y comportamiento.

La fabulosa producción del Discovery Channel cuenta la historia de una mamá dragón que trata de sobrevivir para alimentar a su hijo.

Esta historia fue ambientada en Rumanía (donde la leyenda de los dragones era fuerte), en la Edad Media. Esto no es posible, ya que en los registros escritos no hablan de la presencia de dragones en las montañas rumanas.

Explica que un grupo de estos animales que escupían fuego habrían podido vivir en la época de los dinosaurios, que escaparon a la aniquilación adaptándose a vivir en el agua y que más tarde se expandieron por todo el planeta, dominando selvas y conquistando montañas.

En la historia mostrada en este documental, los caballeros rumanos (vestidos con los atuendos típicos de la Edad Media) suben a la montaña y matan a la madre y a su cría, acabando así con la leyenda.

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Karel van de Woestijne

Karel van de Woestijne hacia 1901.

Karel van de Woestijne (Gante, 1878 - Zwijnaarde, 1929) fue un escritor, poeta y periodista flamenco de expresión neerlandesa, hermano del pintor Gustave Van de Woestijne. En las letras neerlandesas fue en su época uno de los escritores más destacados, sobresaliendo no solamente por la cantidad de textos que publicó, sino también por la calidad de estos. Hoy en día es considerado como el máximo representante del simbolismo en la literatura neerlandesa, que dio muestra de un lenguaje original inspirado por los precursores del simbolismo (Baudelaire, Verlaine, Rimbaud), y por los simbolistas mismos (de Régnier, Maeterlinck, Vielé-Griffin).

Van de Woestijne creció en una familia burguesa de Gante, Flandes. Su padre era comerciante de cobre, y el poeta lo perdió durante su niñez, experiencia que marcó el primer periodo de su obra poética. La lengua materna del hogar era el francés, la lengua con más prestigio que el lenguaje autoctono entre la burguesía flamenca de aquel entonces. Así que Karel aprendió el neerlandés a través de los libros, y de sus estancias en los Países Bajos, sobre todo cuando trabajó para un diario holandés en su edad adulta. Por ello sus obras son criticadas por algunos autores de haber sido escritas en una lengua que no era la materna, lo cual, segûn ellos, se puede sentir, ya que las el estilo no se siente natural, mâs bien parece de alguien que adquiriô la lengua de manera librezca, pero sin una inmersiôn real en la neerlandofonîa.

Estudió el bachillerato en el Ateneo Real de Gent. En esa misma ciudad estudió filolofía Germánica, época en la que descubrió el simbolismo francés. En el ano 1900 se mudó a Sint-Martens-Latem, estancia que le ayudaría a apaciguar su tendencia a la melancolía y la nostalgia del hogar paterno durante su niñez.

Desde 1906 fue corresponsal en Bruselas del diario holandés Nieuwe Rotterdamsche Courant. De 1920 a 1929 enseñó historia de la literatura neerlandesa en Gante. Fue redactor también de las revistas literarias Van Nu en Straks y Vlaanderen, publicaciones que vehicularon las nuevas ideas estéticas de autores belgas de expresión neerlandesa y francesa, del simbolismo francés, y de las novedades europeas, ilustradas con viñetas de los más grandes artistas del país, incluyendo a su hermano Gustave, o a James Ensor.

En 1929 muriô, después de haber llevado una vida solitaria, llena de nostalgia, y de queja por su weltschmerz en el mundo. Escribiô mucho, y aunque su obra es valorada hoy en dîa por algunos nacionalistas de su paîs, en realidad no tiene un valor trascendental en la historia de la literatura universal, pero sî en la historia de la literatura neerlandesa. Hay quien llama a este escritor "el Baudelaire de Flandes". Ademâs, su obra es intrincada, difîcil de leer, con un vacabulario antiquîsimo y patético, aunque por momentos elegante y bello. Eso, mâs el nacionalismo caricaturezco que manifiesta el pueblo flamenco en esta época del siglo XXI, complican aûn mâs que su obra sea conocida en el extranjero, y contribuyen a que sea tan impopular en los paîses de habla neerlandesa. Leer Van de Woestijne es tan difîcil de comprender que, ni alguien que ha estudiado el neerlandés actual y alcanzado un alto dominio de la lengua, es capâz de entender su obra. Ni siquiera los holandeses pueden comprender una sola lînea, ya que su lenguaje esta lleno de expresiones dialectales y de vocablos raros, de uso sôlo en su regiôn y en su época.

La obra poética de Van de Woestijne es el producto de todas las influencias que nutrieron su escritura, las cuales no siempre fueron contemporaneas a él. Por ejemplo, Van de Woestijne fue muy influenciado por Baudelaire (sôlo durante su primer periodo de poesîa), poeta que fue activo medio siglo antes que él empezara a publicar su obra (su primer poemario "Het vader-huis" data de 1903). Asimismo se pueden encontrar rastros de Verlaine, del movimiento simbolista, de Wagner, de la filosofía idealista alemana, de Schopenhauer y de los prerrafaelitas. Al contrario de los "Ochenteros" (los Tachtigers, en neerlandés, y quienes también fueron sus maestros), quienes pensaban que la poesía debía ser la expresiôn mas intima del ser, centrada en los sentimientos del individuo (léase el poema "Soy un dios en lo más profundo de mî", del poeta neerlandés Willem Kloos, Van de Woestijne creîa mâs bien que el poema debîa contener la expresión de lo que él llamô "lo general-humano", het algemeen-menselijke. Esto significa que la tarea del poeta es expresar su yo lîrico en consonancia con el yo del hombre de todas las épocas y latitudes, que el sentimiento vertido en los poemas tenîa que estar en diapasôn con los demâs, para alcanzar universalidad. Lo cual se oponîa a la visiôn individualista de los Ochenteros. Aunque ambas tendencias estéticas fueran tachadas mâs tarde por la crîtica (sobre todo por los Cincuenteros, otro movimiento neerlandés) de narcisistas, patéticas y autoconmiserables.

El sîmbolo es la herramienta retôrica por la cual los simbolistas querîan develar lo desconocido al hombre. El sîmbolo consiste en representar un sentimiento o una idea a través de un objeto para que el lector capte la esencia del mensaje que se le quiere transmitir. Por ejemplo, en Dante el bosque simboliza una crisis en la vida de un hombre la cual puede llevarlo al suicidio; la pantera simboliza la lujuria, etc. Asî en la poesîa se pueden encontrar diversos símbolos que nos evocan ideas, sentimientos o experiencias de los poetas, escritores o pintores. Después la sinestesia fue otro medio retôrico para expresar la realidad estética del artista. Aquî el artista se vale de su fantasîa para conectar sus cinco sentidos en el proceso de creaciôn y confundirlos, de tal forma que el poeta alcance ese "lento y difîcil desarreglo de todos los sentidos", como lo proponîa Rimbaud. Entonces el poeta se convierte en un ser que huele con el oîdo, ve con el tacto, siente texturas con los ojos, pues los sentidos intercambian estimulos y esto se manifiesta en el poema a través de la sinestesia. Léase el poema "Correspondencias" de Las flores del mal de Charles Baudelaire. Van de Woestijne entonces se vale de esta retôrica para alcanzar lo divino (sîmbolo), y para explorar su consciencia a través de la mezcla de sensaciones (sinestesia), aunque esto nunca lo lleva a sus mâximas consecuencias, y son mâs bien los precursores de la sinestesia (Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud) quienes la llevan a su madurez. En este sentido, Van de Woestijne no llega a ser mâs que un mal imitador de la estética pré-simbolista, pero no por ello deja de ser el mâximo representante del simbolismo en la lengua neerlandesa.

Este poeta, como muchos otros anteriores y contemporâneos a él, buscaba establecer un vînculo con lo divino a través de su arte. Inspirado en los Primitivos Flamencos y en la poesîa mîstica medieval de su propio paîs, Van de Woestijne tratô de plasmar esta experiencia del ser que vislumbra lo divino en el mundo terrenal.

Como ya se ha mencionado antes, el poeta flamenco fue influenciado por Baudelaire, el autor del spleen por excelencia, palabra que también emana de la obra de Van de Woestijne, pero que se manifiesta con otras palabras.

Este pequeno movimiento también hizo eco en la obra de Van de Woestijne, pues uno puede encontrar en su lengua poética rastros de la influencia que Huysmans, Laforgue o Oscar Wylde ejercieron sobre él.

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Source : Wikipedia