Manierismo

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Publicado por t800 28/02/2009 @ 07:05

Tags : manierismo, períodos y movimientos, artes plásticas, cultura

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Manierismo

La fachada de pórfido de la capilla del Castillo de Colditz, Sajonia, diseñada por Andreas Walther II (1584), es un buen ejemplo del "Manierismo de Amberes".

El manierismo es un estilo artístico que predominó en Italia desde el final del Alto Renacimiento (ca. 1530) hasta los comienzos del período Barroco, hacia el año 1600.

El manierismo se originó en Venecia, gracias a los mercaderes y en Roma gracias a los papas Julio II y León X, pero finalmente se extendió hasta España, Europa central y del norte. Se trataba de una reacción anticlásica que cuestionaba la validez del ideal de belleza defendido en el Alto Renacimiento. El manierismo se preocupaba por solucionar problemas artísticos intrincados, como desnudos retratados en posturas complicadas. Las figuras en las obras manieristas tienen frecuentemente extremidades graciosas pero raramente alargadas, cabezas pequeñas y semblante estilizado, mientras sus posturas parecen difíciles o artificiales es decir alla maniera.

Su origen etimológico proviene de la definición que ciertos escritores del siglo XVI, como Giorgio Vasari, asignaban a aquellos artistas que pintaban "a la manera de...", es decir, siguiendo la línea de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael, pero manteniendo, en principio, una clara personalidad artística. El significado peyorativo del término comenzó a utilizarse más adelante, cuando esa "maniera" fue entendida como una fría técnica imitativa de los grandes maestros.

Los colores no remiten a la naturaleza, sino que son extraños, fríos, artificiales, violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas. El propio Miguel Ángel o el académico Rafael experimentaron en sus últimas obras el placer de la transgresión, desdibujando sus figuras o dejando inacabadas sus obras. Tiziano, Correggio o Giorgione someten algunas de sus pinturas a complicados simbolismos que aún no han sido descifrados, como intuimos en La Tempestad, de este último.

La orfebrería fue uno de los ámbitos más beneficiados por este complejo arte, que afectó tardíamente, pero de forma genial, a El Greco.

Como reacción al manierismo, surgió en Italia el caravaggismo. Después de ser reemplazado por el barroquismo, fue visto decadente y degenerativo. En el siglo XX fue apreciado nuevamente por su elegancia. Entre los artistas que practicaron este estilo están Parmigianino, Beccafumi, Benvenuto Cellini, Giulio Romano, Rosso Fiorentino, Bronzino, Tintoretto, Hans von Aachen, Bartholomeus Spranger, Hendrick Goltzius, El Greco y Federico Zuccaro.

Un ejemplo de arquitectura manierista es la Villa Farnese en Caprarola, a las afueras de Roma. La proliferación de canteros en el siglo XVI extendió el Manierismo más rápido que cualquiera de los estilos anteriores. Un centro del Manierismo fue Amberes en su época de prosperidad en el siglo XVI. El "Manierismo de Amberes" fue la forma en que la Arquitectura renacentista se introdujo en Inglaterra, Alemania y la Europa Central y del Este en general. Recargado de ornamentos "romanos", la puerta en el Castillo de Colditz (ilustración de la derecha) es un ejemplo de este estilo del norte, destacando como un elemento aislado en una pared austera.

Al principio



El Greco

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Doménikos Theotokópoulos, en griego Δομήνικος Θεοτοκόπουλος (Candía, Creta, 1541 - Toledo, 1614), conocido como el Greco (el griego), fue un pintor del final del Renacimiento que desarrolló un estilo muy personal en sus obras de madurez.

Hasta los 26 años vivió en Creta donde fue un apreciado maestro de iconos en el estilo postbizantino vigente en la isla. Después residió diez años en Italia donde se transformó en un pintor renacentista, primero en Venecia asumiendo plenamente el estilo de Tiziano y Tintoretto, después en Roma estudiando el manierismo de Miguel Ángel.

En 1577 se estableció en Toledo, España, donde vivió y trabajó el resto de su vida. Su obra la componen grandes lienzos para retablos de iglesias, numerosos cuadros de devoción para instituciones religiosas en los que a menudo participó su taller y un grupo de retratos considerados del máximo nivel. En sus primeras obras maestras españolas se aprecia la influencia de sus maestros italianos. Sin embargo pronto evolucionó hacia un estilo personal caracterizado por sus figuras manieristas extraordinariamente alargadas con iluminación propia, delgadas, fantasmales, muy expresivas, en ambientes indefinidos y una gama de colores buscando los contrastes. Este estilo se identificó con el espíritu de la Contrarreforma y se fue extremando en sus últimos años.

Actualmente está considerado uno de los artistas más grandes de la civilización occidental. Esta alta consideración es reciente y se ha ido formando en los últimos cien años cambiando la apreciación sobre su pintura formada en los dos siglos y medio que siguieron a su muerte en que llegó a considerarse un pintor excéntrico y marginal en la historia del arte.

En esa época el Monasterio de El Escorial, cerca de Madrid, estaba concluyéndose y Felipe II había invitado al mundo artístico de Italia a que fuera a decorarlo. A través de Clovio y Orsini, El Greco conoció a Benito Arias Montano, humanista español y delegado de Felipe II, al clérigo Pedro Chacón y a Luis de Castilla, hijo natural de Diego de Castilla, deán de la Catedral de Toledo. La amistad de El Greco con Castilla le aseguraría sus primeros encargos importantes en Toledo.

En 1576 el artista abandonó la ciudad romana y estuvo primero en Madrid y luego llegó a Toledo en la primavera o quizá en julio de 1577. Fue en esta ciudad donde vivió produciendo sus obras de madurez. Por aquella época, Toledo era la capital religiosa de España y una de las ciudades más grandes de Europa. En 1571 la población de la ciudad era 62.000 habitantes.

Los primeros encargos importantes en Toledo le llegaron de inmediato: el retablo mayor y dos laterales para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Toledo. A estos retablos pertecen la La Asunción de la Virgen (Art Institute de Chicago) y La Trinidad (1577-1579 (Museo del Prado). También le contrataron simultáneamente el Expolio para la sacristía de la Catedral.

En la Asunción, basada en la composición de la Asunción de Tiziano (Iglesia de Santa María dei Frari, Venecia), aparece el estilo personal del pintor pero el planteamiento es plenamente italiano. También hay referencias al estilo escultural de Miguel Ángel en la La Trinidad, de tintes renacentistas italianos y un marcado estilo manierista. Las figuras son alargadas y dinámicas, dispuestas en zig-zag. Sorprende el tratamiento anatómico y humano a figuras de carácter divino, como Cristo o los ángeles. Los colores son ácidos, incandescentes y mórbidos, y, junto con un juego de luces en contraste, dotan a la obra de un aire místico y dinámico. El giro hacia un estilo personal, diferenciándose de sus maestros, comienza a surgir en su trabajo, utilizando colores menos convencionales, agrupamientos más heterodoxos de personajes y proporciones anatómicas únicas.El Expolio de la Catedral de Toledo (1577-1579) muestra un espléndido Cristo vestido de rojo, asediado por sus carceleros.

Estas obras establecerían la reputación del pintor en Toledo y le dieron gran prestigio. Tuvo desde el principio la confianza de Diego de Castilla, así como clerigos e intelectuales de Toledo que reconocieron su valía. Pero en cambio sus relaciones comerciales con sus clientes fueron desde el inicio complicadas a causa del pleito sobre el valor del Expolio, pues el cabildo de la catedral lo valoró en mucho menos de lo que pretendía el pintor.

El Greco no planeaba establecerse en Toledo, pues su objetivo era obtener el favor de Felipe II y hacer carrera en la corte. De hecho, consiguió dos importantes encargos del monarca: Alegoría de la Liga Santa (también conocido como la Adoración del nombre de Jesús o Sueño de Felipe II) y El martirio de San Mauricio y la legión tebana (1578-1582), ambos aún hoy en el monasterio del Escorial. En la Alegoría muestra su capacidad para combinar complejas iconografías políticas con ortodoxos motivos medievales. Ninguna de estas dos obras gustó al rey, por lo que no le hizo más encargos. Según explicó fray José de Sigüenza, testigo de los hechos, el rey consideró que el martirio de San Mauricio no seguía los criterios de la Contrarreforma pues debía haber representado el acontecimiento principal, la decapitación de los mártires, y sin embargo el Greco optó por pintar el momento en que san Mauricio y sus compañeros hablan y deciden morir por su FE.

Faltándole el favor real, El Greco decidió permanecer en Toledo, donde había sido recibido en 1577 como un gran pintor.

En 1578 nació su único hijo Jorge Manuel. La madre era Jerónima de las Cuevas con la que no se llegó a casar y que se cree fue retratada en el cuadro La dama de armiño.

El 10 de septiembre de 1585 arrendó tres habitaciones en un palacio del Marqués de Villena que estaba subdividido en apartamentos. Allí residió salvo un paréntesis entre 1590 y 1604 el resto de su vida.

En 1585, parece que había contratado un ayudante, el pintor italiano Francisco Preboste, y haber establecido un taller capaz de producir retablos completos, es decir, pinturas, escultura policromada y marcos arquitectónicos de madera dorada.

El 12 de marzo de 1586 obtuvo el encargo de El entierro del conde de Orgaz, hoy su obra más conocida. El cuadro, realizado para la iglesia de Santo Tomé en Toledo, se encuentra todavía en su lugar. Muestra el sepelio de un noble toledano en 1323, que según una leyenda local fue enterrado por los santos Esteban y Agustín. El pintor representó en la comitiva de forma anacrónica a personajes locales de su tiempo, incluyendo también a su hijo. En la parte superior, el alma del muerto asciende al cielo, densamente poblado de ángeles y de santos. El entierro del conde de Orgaz muestra ya su característica elongación longitudinal de las figuras, así como el horror vacui (miedo al vacío), aspectos que se harían cada vez más acusados a medida que El Greco envejecía. Estos rasgos provenían del manierismo y persistieron en el trabajo de El Greco aunque habían sido abandonados por la pintura internacional algunos años antes.

También el pago de este cuadro motivó otro pleito. El precio en que fue tasado, 1.200 ducados, pareció excesivo al parroco de Santo Tomé que solicitó una segunda tasación estableciéndose entonces 1.600 ducados. El parroco solicitó entonces no se tuviera en cuenta esta segunda tasación aceptando el Greco cobrar solo 1.200 ducados. Los litigios sobre el precio de sus obras importantes fueron una característica constante en la vida profesional del Greco que han dado lugar a numerosas teorías para explicarlo.

El periodo de su vida entre 1588 y 1595 está poco documentado.

A partir de 1580 pintó temas religiosos, entre los que destacan sus lienzos sobre santos: San Juan Evangelista y San Francisco (h. 1590-1595, Madrid, colección particular), Las lágrimas de san Pedro, La Sagrada familia (1595, Toledo, Hospital Tavera), San Andrés y San Francisco (1595, Madrid, Museo del Prado) y San Jerónimo (principios del siglo XVII, Madrid, colección particular). También realizó retratos como El caballero de la mano en el pecho (1585, Madrid, Museo del Prado).

Desde 1596 se produjo un gran aumento de encargos que se mantuvo hasta su muerte. Las razones son varias, la reputación alcanzada por el artista en los años anteriores, el prestigio y amistad con un grupo de mecenas locales que le proporcionaron con regularidad encargos importantes y también desde 1600 la participación en el taller de su hijo Jorge Manuel que consiguió encargos en los pueblos cercanos a Toledo. La última década del siglo XVI fue un periodo crucial en su arte pues en el se desarrolló su estilo tardío.

Aunque le habían fallado los mecenas que inicialmente buscó, el rey Felipe II y la Catedral, que le habrían proporcionado un cargo seguro y lucrativo, al final encontró sus mecenas en un grupo de hombres de iglesia cuyo objetivo era propagar la doctrina de la Contrarreforma. Pues la carrera del Greco coincidió con el momento de la reafirmación católica contra el protestantismo propiciado por el Concilio de Trento, siendo el centro oficial del catolicismo español la archidiocesis de Toledo. Así el Greco se adhirió a los postulados de la Contrarreforma como se comprueba en su repertorio de temas: representaciones de santos, tal como defendía la Iglesia como intercesores de los hombres ante Cristo; penitentes que remarcaban el valor de la confesión que rechazaban los protestantes, la glorificación de la Virgen María y su divinidad, igualmente puesta en entredicho por los protestantes; por el mismo motivo se resaltaban los cuadros sobre la Sagrada Familia. El Greco fue un artista que sirvió los ideales de la Contrarreforma mediante el diseño de retablos que exponían y resaltaban las principales devociones católicas.

La fama del pintor atrajo a muchos clientes que solicitaban réplicas de sus obras más conocidas. Estas copias se corresponden con las grandes cantidades de réplicas realizadas por el taller y que todavía confunden su catálogo de obras auténticas.

En 1596 firmó el primer encargo importante de este periodo, el retablo para la iglesia de un seminario agustino de Madrid, el Colegio de doña María de Aragón encargado con fondos que esta señora especificó en su testamento.

En 1597 se comprometió con otro importante trabajo, tres retablos para una capilla privada de Toledo dedicada a san José. A estos retablos pertecen los cuadros San José con el Niño Jesús, San Martín y el mendigo y la Virgen con el Niño y las santas Inés y Martina. Sus figuras son cada vez más alargadas y retorcidas, sus cuadros más estrechos y altos, su interpretación personalísima del manierismo alcanza su culminación.

A través de su hijo en 1603 consiguió un nuevo contrato para realizar el retablo del Hospital de la Caridad de Illescas. Por razones desconocidas aceptó que la tasación final fuera realizada por tasadores nombrados por el Hospital. Estos fijaron un precio muy reducido de 2.410 ducados, lo que provocó un largo pleito que llegó hasta la Cancillería Real de Valladolid y al Nuncio papal de Madrid. El litigio terminó en 1607 y aunque se hicieron tasaciones intermedias entorno de los 4.000 ducados al final se pagó una cantidad similar a la establecida inicialmente. El varapalo de Illescas afectó gravemente a la economía del Greco que debió recurir a un préstamo de 2.000 ducados de su amigo Gregorio de Angulo.

A finales de 1607, el Greco ofertó terminar la capilla de Isabel de Oballe que había quedado inconclusa por el fallecimiento del pintor Alessandro Semini. El artista, ya con 66 años, se comprometió sin gastos complementarios a corregir las proporciones del retablo y a sustituir una Visitación. La Inmaculada Concepción para esta capilla es una de sus grandes obras tardías, los alargamientos y los retorcimientos nunca antes habías sido tan exagerados o tan violentos, la forma alargada del cuadro concuerda con las figuras que se elevan hacia el cielo, lejos de las formas naturales.

El último retablo importante fue el retablo mayor y laterales de la capilla del Hospital Tavera contratado el 16 de noviembre de 1608 y con un plazo de ejecución de cinco años. El quinto sello del Apocalisis, lienzo para uno de los retablos laterales, muestra el genio del Greco en sus últimos años.

En agosto de 1612, el Greco y su hijo acordaron con las monjas de santo Domingo el Antiguo contar con una capilla para el enterramiento familiar. Para ella, el artista realizó La Adoración de los Pastores. . Es una obra maestra en todos sus detalles, los dos pastores de la derecha son muy alargados, las figuras manifiestan el estupor y la adoración de forma conmovedora. La luz destaca dando a cada personaje importancia en la composición. Los colores nocturnos son brillantes con importantes contrastes entre el rojo anaranjado, el amarillo, el verde, azul y rosa.

El 7 de abril de 1614 murió con setenta y tres años siendo enterrado en Santo Domingo el Antiguo. Unos días después Jorge Manuel realizó un primer inventario de los pocos bienes de su padre, incluyendo las obras terminadas y en ejecución que se hallaban en el taller. Posteriormente con motivo de su segundo matrimonio en 1621, Jorge Manuel realizó un segundo inventario donde se incluyeron obras no registradas en el primer inventario. El panteón debió ser trasladado antes de 1619 a San Torcuato debido a una disputa con las monjas de Santo Domingo y fue destruido al demolerse la iglesia en el siglo XIX.

Su vida, llena de orgullo e independencia, siempre tendió al afianzamiento de su particular y extraño estilo, evitando las imitaciones. Coleccionó volúmenes valiosos que formaron una maravillosa biblioteca. Un contemporáneo lo definió como un "hombre de hábitos e ideas excéntricos, tremenda determinación, extraordinaria reticencia y extrema devoción". Por estas u otras características, fue una voz respetada y un hombre celebrado, convirtiéndose en un artista incuestionablemente español. Fray Hortensio Félix Paravicino, predicador y poeta del siglo XVII español, escribió de él, en un conocido soneto: "Creta le dio la vida, y los pinceles / Toledo mejor patria, donde empieza / a lograr con la muerte eternidades.

El tratamiento de sus figuras es manierista, en su evolución no solo fue alargando las figuras , sino haciéndolas más sinuosas buscando posturas retorcidas y complejas, la figura serpentinata. Era lo que los pintores manieristas llamaban furia de la figura y consideraban que la forma ondulante de la llama del fuego era la más apropiada para representar la belleza. Él mismo consideraba las proporciones alargadas más bellas que las de tamaño natural según se desprende de sus propios escritos.

Otra característica de su arte es la ausencia de naturaleza muerta. Su tratamiento del espacio pictórico evita la ilusión de la profundidad y el paisaje, habitualmente desarrollaba sus asuntos en espacios indefinidos que aparecen aislados por una cortina de nubes. Sus grandes figuras se concentran en un espacio reducido próximo al plano del cuadro, a menudo apiñadas y superpuestas.

El tratamiento que da a la luz es muy diferente del habitual. En sus cuadros nunca brilla el sol, cada personaje parece tener dentro su propia luz o refleja la luz de una fuente que no vemos. En sus últimos cuadros la luz se hace más fuerte y brillante hasta el punto de blanquear el fondo de los colores. Este empleo de la luz concuerda con su antinaturalismo y su estilo cada vez más abstracto.

El historiador del arte Max Dvořák fue el primero que relacionó el estilo del Greco con el Manierismo y el Antinaturalismo. Actualmente se caracteriza el estilo de El Greco como «típicamente manierista».

Pero no solo su estilo se fundamentó en el manierismo romano y en Miguel Angel, también su aprendizaje veneciano tuvo importantes consecuencias en su concepción del arte. Así los artistas venecianos desarrollaron una forma de pintar claramente diferente de los manieristas romanos: la riqueza y variedad el color, la preponderancia del naturalismo frente al dibujo y la manipulación del pigmento de forma audaz como bosquejada que daba una gran profundidad y brillantez a los colores. La influencia del estilo veneciano en El Greco está totalmente reconocida. Así lo expresó él mismo en uno de sus escritos: La imitación de colores que tengo yo por la mayor dificultad. Su pincelada estuvo muy influida por el estilo veneciano, tal como señaló Pacheco en la visita que le realizó en 1611: retocaba sus pinturas una y otra vez hasta conseguir un acabado aparentemente espontáneo, como de apunte, que para él significaba virtuosismo. Sus cuadros presentan una multitud de pinceladas no fundidas en superficie, lo que los observadores de entonces, como Pacheco, llamaron crueles borrones. Otra de sus herencias venecianas es el naturalismo o imitación de la naturaleza (cuando optaba por él). Se aprecia en la parte inferior del Entierro del conde Orgaz y en sus retratos. Pero además de la paleta de colores veneciana y sus tonalidades ricas y saturadas, también empleó los estridentes y arbitrarios colores que gustaban a los pintores de la maniera, amarillos verdes chillones, rojos anaranjados y grises azulados.

El arte del Greco es una síntesis entre Venecia y Roma, entre el color y el dibujo, entre el naturalismo y la abstracción. Consiguió un estilo propio que implantaba las técnicas venecianas en el estilo y el pensamiento manierista.

En los treinta y siete años que El Greco vivió en Toledo, su estilo se transformó profundamente. Paso de un estilo italianizante en 1577 a evolucionar en 1600 a uno muy dramático, propio y original, intensificando sistemáticamente los elementos artificiales e irreales: cabezas pequeñas descansando en cuerpos cada vez más largos, la luz cada vez más fuerte y estridente blanqueando los colores de los ropajes, espacio poco profundo con superpoblación de figuras que dan la sensación de una superficie plana. En sus últimos quince años, El Greco llevó la abstracción de su estilo hasta límites insospechados. Sus últimas obras tienen una intensidad extraordinaria; hasta el punto que algunos estudiosos buscaron razones religiosas, asignándole el papel de visionario y místico. Consiguió imprimir a sus obras un fuerte impacto espiritual alcanzando el objetivo de la pintura religiosa: inspirar emoción y también reflexión. Su dramática y, a veces, teatral presentación de los asuntos y figuras eran vivos recordatorios de las glorias del Señor, de la Virgen y de sus santos.

Hasta que punto en esta profunda transformación toledana El Greco recurrió a su experiencia anterior como pintor de iconos bizantinos se ha debatido desde comienzos del siglo XX. Algunos historiadores de arte han afirmado que las raíces de El Greco se hundían firmemente en la tradición bizantina, y que sus características más individuales derivan directamente del arte de sus ancestros, mientras que otros han argumentado que el arte bizantino no puede relacionarse con la obra tardía de El Greco. Álvarez Lopera señala que hay un cierto consenso entre los especialistas que en su obra de madurez utilizó ocasionalmente esquemas compositivos e iconográficos procedentes de la pintura bizantina.

Para Brown es de gran importancia el papel desarrollado por los mecenas toledanos del pintor, hombres eruditos que supieron admirar su obra, que fueron capaces de seguirlo y financiarlo en su incursión por esferas artísticas inexploradas. Recuerda Brown que sus últimos cuadros, nada convencionales, los pintó para adornar instituciones religiosas regidas por estos hombres. Finalmente señala que la adhesión de estos hombres a los ideales de la Contrarreforma permitió al Greco desarrollar un estilo enormemente complejo de pensamiento que sirvió para representar los temas religiosos con enorme claridad.

El Greco también destacó como retratista, siendo capaz de representar los rasgos del modelo y de transmitir su carácter. Sus retratos son menores en número que sus pinturas religiosas, pero son de una altísima calidad. Wethey dice que «por medios simples, el artista creaba una memorable caracterización que le coloca en el más alto rango de los retratistas, junto a Tiziano y Rembrandt»".

Los meceneas del Greco eran en su mayoría eclesiásticos cultos y relacionados con el centro oficial del catolicismo español que era la archidiocesis de Toledo. La carrera del Greco coincidió con el momento culminante de la reafirmación contra el protestantismo. Los cuadros que le encargaban sus mecenas debían servir para propagar la doctrina de la Contrarreforma. El Concilio de Trento, concluido en 1563, había redefinido y reforzado los artículos de fe. Los obispos eran los responsables de velar por el cumplimiento de la ortodoxia y los sucesivos arzobispos de Toledo impusieron la obediencia a las reformas a través del Consejo de la archidiócesis. Este organismo, con el que el Greco estuvo estrechamente relacionado, tenía que aprobar todos los proyectos artísticos de la diócesis que debían representar exactamente la teología católica.

La adhesión del Greco a las tesis de la Contrarreforma se pone de manifiesto en su repertorio temático. Gran parte de su obra está dedicada a la representación de santos, cuyo papel de intercesores del hombre ante Cristo era defendido por la Iglesia. Destacó el valor de la confesión y de la penitencia, que los protestantes discutían, con múltiples representaciones de santos penitentes o de María Magdalena. Otra parte importante de su obra ensalza la Virgen María, cuyo fervor es una de las caraterísticas del catolicismo español y la negación protestante de su divinidad fue firmemente rechazada en España.

Además de los cuadros de su propia mano, hay un importante número de obras producido en su taller por ayudantes que bajo su dirección seguían bocetos suyos. Se estima del orden de trescientos los lienzos del taller, que todavía en algunos estudios son admitidos como obras autógrafas. Estas obras están realizadas con los mismos materiales, con los mismos procedimientos y siguiendo sus modelos; en ellas intervenía el artista parcialmente pero la mayor parte del trabajo la realizaban sus ayudantes. Lógicamente esta producción no tiene la misma calidad que sus obras autógrafas.

El pintor organizó su producción a niveles distintos, los grandes encargos los realizaba en su totalidad él mismo, mientras que sus ayudantes realizaban lienzos más modestos con iconografías destinadas a la devoción popular. La organización de la producción contemplando obras totalmente autógrafas del maestro, otras con su intervención parcial y un último grupo realizado totalmente por sus ayudantes permitía trabajar con varios precios, pues el mercado de la época no siempre podía pagar los elevados precios del maestro.

En 1585, fue seleccionando tipologías e iconografías, formando un repertorio en el que trabajó repetidamente con un estilo cada vez más fluido y dinámico. El éxito popular de sus cuadros de devoción, muy buscados por su clientela toledana para capillas y conventos, le llevó a elaborar varios temas. Algunos interesaban especialmente repitiendo de ellos numerosas versiones: san Francisco en éxtasis o estigmatizado, la Magdalena, san Pedro y san Pablo, la Santa Faz o la Crucifixión.

En Toledo había trece conventos franciscanos, quizás por ello uno de los temas más demandados sea san Francisco. Del taller de El Greco salieron del orden del centenar de cuadros sobre este santo, de ellos venticinco son autógrafos reconocidos, el resto son obras en colaboración con el taller o copias del maestro. Estas imágenes, dramáticas y sencillas, muy similares con solo pequeñas variaciones en los ojos o en las manos tuvieron gran éxito.

También el tema de la Magdalena arrepentida, símbolo de la confesión de los pecados y de la penitencia en la Contrarreforma, era muy solicitado. El pintor desarrolló al menos cinco tipologías diferentes de este tema, las primeras basadas en modelos tizianescos y las últimas totalmente personales.

Al taller acudían clientes de Toledo y de otras ciudades españolas atraídos por la inspiración del pintor. Entre 1585 y 1600 salieron del taller numerosos cuadro de altar y retratos, destinados a iglesias, conventos y particulares. Algunos son de gran calidad, otros más sencillos son obras de sus colaboradores aunque casi siempre firmados por el maestro.

Desde 1585, El Greco mantuvo a su ayudante italiano Francisco Prevoste que trabajaba con él desde el periodo romano. A partir de 1600, el taller ocupaba veinticuatro estancias, un jardín y un patio. En estos primeros años del siglo, cobró relevancia en su taller la presencia de su hijo y nuevo ayudante Jorge Manuel Theotocópuli, que entonces contaba veinte años. También trabajó en el taller su discípulo Luis Tristán además de otros colaboradores.

Francisco Pacheco, pintor y suegro de Velázquez, describió el taller que visitó en 1611. Citó un gran armario, llenos de modelos de arcilla hechos por el Greco y que empleaban en su trabajo. Le sorprendió contemplar en un almacén copias al óleo, en pequeño formato, de todo lo que el Greco había pintado en su vida.

En esa época en España la principal forma de decoración de las iglesias eran los retablos que constaban de pinturas, esculturas policromadas y una estructura arquitectónica de madera dorada. El Greco instaló un taller donde se llegaron a realizar todas estas labores y participó en el diseño arquitectónico de varios retablos. Se tiene constancia de sus estudios sobre la arquitectura de la época, pero su labor como arquitecto se reduce a su participación en algunos retablos que le contrataron.

En la visita de Pacheco a su taller en 1611, citó los pequeños modelos de barro y cera realizados por el Greco y que le servían para preparar sus composiciones. Del estudio de los contratos que firmó El Greco, San Román concluyó que éste nunca realizó las tallas de los retablos, aunque en algunos casos facilitó al escultor dibujos y modelos para las mismas. Wethey acepta como esculturas del Greco La imposición de la casulla a San Ildefonso que formaba parte del marco del Expolio y el Cristo resucitado que coronaba el retablo del Hospital de Tavera.

En 1945, el conde de las Infantas mostró las esculturas de Epimeteo y Pandora que acababa de adquirir demostrando la autoría del Greco. Salas vio en ellas una reinterpretación del David de Miguel Ángel con ligeras variaciones: figuras más alargadas, distinta posición de la cabeza y las piernas menos abiertas. Salas también señaló que Pandora corresponde a una inversión de la figura de Epimeteo, aspecto característico del manierismo.

El arte del Greco ha sido apreciado de muy diferente manera a lo largo de la historia. Según la época ha sido señalado como místico, manierista, protoexpresionista, protomoderno, lunático, astigmático, quintaesencia del espíritu español y pintor griego.

Los pocos contemporáneos que escribieron sobe el Greco admitían su dominio técnico pero su estilo singular los desconcertaba. Francisco Pacheco, pintor y teórico que lo visitó no pudo admitir el desdén del Greco por el dibujo y por Miguel Ángel pero no lo excluyó de los grandes pintores. Hacia finales del siglo XVII esta valoración ambigua se torno negativa. El pintor Jusepe Martínez, que conocía las obras de los mejores barrocos españoles e italianos, consideró su estilo caprichoso y extravagante. Para Antonio Palomino, autor del principal tratado sobre los pintores españoles hasta quedar superado en 1800, era un buen pintor en las obras tempranas cuando imitaba a Tiziano, pero en su estilo tardío «trató de mudar de manera, con tal extravagancia, que llegó a hacer despreciable y ridícula su pintura, así en lo descoyuntado del dibujo como en lo desabrido del color». Palomino acuñó una frase que se hizo popular hasta bien entrado el XIX: «Lo que hizo bien, ninguno lo hizo mejor; y lo que hizo mal, ninguno lo hizo peor». Fuera de España no había opinión sobre el Greco pues toda su obra estaba en España.

El poeta y crítico Théophile Gautier, en su libro sobre su célebre viaje a España en 1840, formuló su importante revisión del valor del arte del Greco. Aceptó la opinión generalizada de extravagante y un poco loco pero dándole una connotación positiva, no peyorativa como hasta entonces. En la década de 1860 Delacroix y Millet ya posesían obras auténticas del Greco. Manet viajó en 1865 a Toledo para estudiar la obra del Greco y aunque volvió profundamente impresionado por la obra de Velázquez, también elogió al Greco. Paul Lefort en su influyente historia de la pintura de 1869, escribió:« El Greco no era un loco ni el desaforado estravagante que se pensaba. Era un colorista audaz y entusiasta, probablemente demasiado dado a extrañas yuxtaposiciones y tonos fuera de lo corriente que, sumando osadías, finalmente consiguió primero subordinar y luego sacrificar todo en su búsqueda del efectos. A pesar de sus errores, el Greco solamente puede considerársele un gran pintor». Para Jonathan Brown, la opinión de Lefort abría el camino para la consideración del estilo del Greco como la obra de un genio, no la de un lunático que sólo pasaba por intervalos de lucidez.

En 1907 publicó Cossío un libro sobre él que supuso un avance importante en el conocimiento del pintor. Recopiló e interpretó todo lo publicado hasta entonces, dio a conocer nuevos documentos, realizó el primer esquema de la evolución estilística del pintor, distinguiendo dos etapas italianas y tres españolas y realizó el primer catálogo de sus obras que incluía 383 cuadros. Mostró a un pintor bizantino, formado en Italia, pero Cossío no fue imparcial cuando opinó que el Greco en su estancia en España había asimilado la cultura castellana, afirmando que fue él que más profundamente la reflejó. Cossío, mediatizado por las ideas nacionalistas del regeneracionismo español de principios del siglo XX, mostró a un Greco imbuido e influenciado por el alma castellana. El libro de Cossío adquirió un gran prestigio, durante décadas ha sido el libro de referencia y es el causante de la consideración general del Greco como interprete del misticismo español.

San Román publicó en 1910 El Greco en Toledo, dando a conocer 88 nuevos documentos, entre ellos el inventario de bienes a la muerte del pintor así como importantes documentos sobre las principales obras. San Román estableció la base del conocimiento documental del periodo español.

La fama de El Greco comenzó a principios del siglo XX con los primeros reconocimientos de organismos europeos y americanos, así como de las vanguardias artísticas.

La idea del Greco, como precursor del arte moderno, fue especialmente desarrollada por el crítico alemán Meier-Graefe en sus libro Spanische Reise, donde analizando la obra del cretense consideró que había similitudes con Cézanne, Manet, Renoir y Degas y también creyó ver en la obra del Greco que se anticipaban todas las invenciones del arte moderno.

El médico portugués Ricardo Jorge señaló la hipótesis de la locura en 1912 pues creyó ver en El Greco a un paranoico. Mientras que el alemán Goldschmitt y el español Beritens defendieron la hipótesis del astigmatismo para justificar las anomalías de su pintura.

Sobre 1930 ya se conocía documentalmente la estancia en España del pintor y se comenzaba el estudio de la evolución estilística del periodo toledano, sin embargo poco se sabía de los periodos anteriores.

Entre 1920 y 1940 se estudiaron los periodos venecianos y romanos. El descubrimiento del Tríptico de Módena firmado mostró la transformación del estilo cretense al lenguaje del renacimiento veneciano y durante la segunda posteguerra mundial se le asignaron erróneamente multitud de cuadros italianos llegando a considerarse hasta 800 pinturas en su catálogo.

En 1962 Harold H. Wethey rebajó considerablemente esta cifra y estableció un corpus convincente que ascendía a 285 obras auténticas. El valor del catálogo de Wethey se ve confirmado por el hecho que durante los últimos años sólo un número reducido de pinturas se han añadido o quitado de su lista.

Los extensos comentarios sobre arte escritos por el propio Greco, descubiertos recientemente y dados a conocer por Fernando Marías Franco y Agustín Bustamante, han contribuido a demostrar que el pintor era un artista intelectual inmerso en la teoría y práctica artísticas del siglo XVI italiano.

En 1576 en Santo Domingo el Antiguo se construyó una nueva iglesia con los bienes de la fallecida doña María de Silva destinada a ser su lugar de enterramiento. Su albacea testamentario era Diego de Castilla, deán de la catedral de Toledo.

El Greco acababa de llegar a España y durante su estancia en Roma había conocido al hermano del albacea constructor de Santo Domingo, Luis de Castilla. A través de este último se contactó con El Greco, y es evidente que fue él quién habló favorablemente a su hermano de la calidad del pintor.

En total eran nueve lienzos, siete en el retablo mayor y otros dos en dos altares laterales. De ellos en la actualidad solo quedan tres pinturas originales en el retablo: San Juan Evangelista y San Juan Bautista en el retablo mayor y la Resurrección del altar lateral de la derecha. Los demás han sido vendidos y sustituidos por copias.

El encargo fue el más importante que recibió a lo largo de vida. El Greco nunca hasta entonces se había enfrentado a una tarea tan ambiciosa, se debían concibir pinturas de grandes dimensiones, encajar cada una de las respectivas composiciones y armonizarlas todas en su conjunto. El resultado fue muy reconocido y le proporcionó inmediata fama como el pintor más brillante de Toledo.

En el lienzo principal de la calle central, La Asunción, estableció una composición piramidal entre los dos grupos de apóstoles y la Virgen, para ello precisó resaltarla y disminuir la importancia de los ángeles. Hay una tendencia al horror vacui: incluir el máximo número de figuras y los mínimos elementos ambientales. Se destacan gestos y actitudes, algunos de las cuales había empleado de su época italiana. Este aspecto fue siempre una de sus grandes inquietudes, dotar a sus figuras de elocuencia y expresión. Lo consiguió incorporando y constituyendo a lo largo de su carrera un repertorio de gestos cuya expresividad debía conocer bien y tenía una gran capacidad para reproducirlos.

En el lienzo del ático, la Trinidad, es evidente la influencia de Miguel Ángel. Las figuras son fundamentalmente épicas; el Padre, el Hijo y los ángeles desprenden grandeza y majestad, recordando los tipos enérgicos de Miguel Ángel. El desnudo escultórico del Hijo, sin alargamientos en su cuerpo, realizado con amplitud y firmeza se asemeja al espíritu y factura del autor de la Piedad del Vaticano. La prueba radiográfica demuestra una construcción prácticamente definitiva y sin arrepentimientos lo que indica que el pintor tenía la composición muy definida antes de comenzar el trabajo.

El cabildo de la catedral de Toledo debió encargar al Greco el Expolio el 2 de julio de 1577. Fue de los primeros trabajos en Toledo, junto a las pinturas del retablo de Santo Domingo el Antiguo, recién llegado de Italia.

El motivo del cuadro, El Expolio, es el momento inicial de la Pasión en el que Jesús es despojado de sus ropas. El pintor se inspiró en un texto de san Buenaventura y la composición que ideó no satisfizo al cabildo. En la parte inferior izquierda colocó a la Virgen, María Magdalena y María Cleofás aunque no consta en los evangelios que estuviesen allí, mientras que en la parte superior por encima de la cabeza de Cristo situó a gran parte del grupo que lo escoltaba, inspirándose en iconografías antiguas bizantinas. El cabildo consideró que ambos aspectos eran impropiedades que oscurecían la historia y desvalorizaban a Cristo Este fue el motivo del primer pleito que el pintor tuvo en España. Los tasadores nombrados por el Greco solicitaron 900 ducados, cantidad desmesurada. El pintor acabó recibiendo como pago 350 ducados pero no tuvo que cambiar las figuras que habían generado el conflicto.

El Greco y su taller pintaron varias versiones sobre este mismo tema, con variantes. Wethey catalogó quince cuadros con este tema y otras cuatro copias de medio cuerpo. Solo en cinco de estas obras vio la mano del artista y las otras diez las consideró producciones del taller o copias posteriores de pequeño tamaño y poca calidad . Entre las cinco donde intervino El Greco, se encuentran el original de la catedral de Toledo, el ejemplar de la Alte Pinakothek de Múnich y otras tres tablas de pequeñas dimensiones.

La iglesia de santo Tomé albergaba los restos del Señor de Orgaz, que había muerto en 1323 después de una vida muy generosa en donaciones a instituciones religiosas de Toledo. Según una leyenda local, la caridad del Señor de Orgaz había sido recompensada en el momento de su entierro, apareciendo milagrosamente san Esteban y san Agustín que introdujeron su cadáver en la tumba.

En el contrato del cuadro, firmado en marzo de 1586, se incluía una descripción de los elementos que el artista debía representar: En lo de más abajo...se ha de pintar una procesión de como el cura y los demás clerigos que estaban haciendo los oficios para enterrar a don Gonzalo de Ruiz de Toledo, Señor de la villa de Orgaz, y bajaron san Agustín y san Esteban a enterrar el cuerpo de este caballero, el uno teniéndole la cabeza y el otro los pies echándole en la sepultura y fingiendo alrededor mucha gente que estaba mirando y encima de todo esta se ha de hacer un cielo abierto de gloria....

En 1596 el Greco recibió el encargo del retablo de la iglesia del colegio seminario de la Encarnación de Madrid, más conocido por el nombre de su mécenas doña María de Aragón. Debía realizarse en tres años y se valoró en más de sesenta y tres mil reales, el precio más alto que recibió en su vida. El colegio se cerró en 1808 o 1809, pues sendos decretos de José Bonaparte redujeron los conventos existentes y posteriormente suprimieron las órdenes religiosas. El edificio se transformó en salón de Cortes en 1814, actual Senado español, y el retablo fue desmontado en ese periodo. Después de varios traslados (en uno de ellos estuvo en la casa de la Inquisición) terminó en el Museo de la Trinidad, creado con obras de arte requisadas por la Ley de Desamortización. Dicho museo se fusionó con el Prado en 1872 y por ello cinco de sus lienzos están en el Museo del Prado. En estos traslados el sexto lienzo, la Adoración de los pastores, fue vendido y actualmente se encuentra en el Museo Nacional de Arte de Rumanía de Bucarest.

La falta de documentos sobre el mismo ha originado distintas hipótesis sobre los cuadros que lo forman. En 1908 Cossío relacionó el Bautismo, la Crucifixión, la Resurrección y la Anunciación. August Mayer propuso en 1931 la relación entre los lienzos anteriores con el Pentecostés y la Adoración de los pastores de Bucarest. En 1943 Manuel Gómez Moreno propuso un retablo reticular formado por estos seis cuadros sin argumentarlo. Pero para algunos especialistas la Resurrección y el Pentecostés no formarían parte de él pues correspondían a formulaciones estilísticas diferentes.

En 1985 apareció un documento de 1814 con el registro de las obras depositadas en la casa de la Inquisición que cita siete quadros de pinturas originales de Domenico Greco que estaban en el Altar Mayor. Esta información ha afianzado la hipótesis de Gómez Moreno de un retablo de tres calles en dos pisos suponiendo que el séptimo estaría en un tercer piso a modo de ático. La estructura de este retablo la formarían en el piso inferior la Anunciación en el centro con el Bautismo y la Adoración de los pastores de Bucarest a cada lado. Mientrás que en el piso superior en el centro se dispondría la Crucifixión y a sus lados la Resurrección y el Pentecostés . Según José Milicua esta organización tiene coherencia histórico-teológica subrayando el sentido redentorista del retablo.

Los temas, salvo el Pentecostés, habían sido desarrollados ya anteriormente, algunos en su etapa italiana. Según Ruiz Gómez estos temas son retomados con gran originalidad mostrando su espiritualidad más expresionista. A partir de este momento su obra toma un camino muy personal y desconcertante distanciándose del estilo naturalista que comenzaba a dominar en aquella época. Las escenas están planteadas en espacios claustrofóbicos potenciando la verticalidad de los formatos. Una luz espectral destaca la irrealidad de las figuras, algunas en escorzos muy marcados. El color frío, intenso y contrastado aplicado con soltura a sus poderosas construcciones anatómicas muestra lo que sería su estilo tardío.

En 1603 recibió el encargo de realizar todos los elementos decorativos de la Capilla mayor de la iglesia del Hospital de la Caridad de Illescas (Toledo) que incluía retablos, esculturas y cuatro pinturas. El Greco desarrolló un programa iconográfico que ensalzaba a la Virgen María. Los cuatro cuadros tiene un estilo pictórico similar, siendo tres de ellos de formato circular o elíptico.

La Anunciación que se contempla a la derecha es de formato circular y es una reelaboración de la que pintó para el Colegio de Doña María de Aragón, incluso la Virgen muestra la misma pose pero invertida, desapareciendo en este el concierto de ángeles y querubines. Conforme el Greco fue envejeciendo da mayor importancia al significado espiritual que a la simple narración bíblica. Aún manteniendo los tipos y gestos anteriores del Colegio de María de Aragón, el pintor avanza en su expresionismo tardío, sus figuras son más llameantes y agitadas con una fuerza interior más inquietante.

Desde sus comienzos en Italia, El Greco fue un gran retratista. La composición y el estilo están aprendidos de Tiziano, la colocación de la figura, normalmente de medio cuerpo y los fondos neutros. Sus mejores retratos, ya en su madurez en Toledo, siguen estos criterios. Se analizan tres de sus retratos.

El caballero de la mano en el pecho es uno de los más importantes del artista y símbolo del caballero español del Renacimiento. La rica espada, la mano en el pecho llevada con gesto solemne, la relación que el caballero establece con el expectador mirándole a los ojos, convitieron este retrato en la referencia de las consideradas esencias de lo español, del honor de Castilla.

Se trata de una obra temprana del Greco, recién llegado a España, pues su factura se aproxima a los modos venecianos y está firmado en mayúsculas, según su costumbre en los primeros años en España.

El lienzo ha sido restaurado en diferentes ocasiones, en las que se retocaron faltas de color, se repintó el fondo y se había retocado la vestimenta del personaje. La restauración de 1996 ha resultado muy polémica pues al levantar los repintes del fondo y los de la vestimenta, cambió la visión que durante mucho tiempo se ha proyectado de este personaje.

Del retrato de un caballero anciano se desconoce la identidad del personaje y se destaca su alta calidad pictórica y su penetración sicológica. Cossío vio en él la personificación del clásico hidalgo castellano. Lafuente vio una mirada bondadosa y profunda, expresión de indulgente melancolía. Sánchez Catón destacó el carácter ascético y hasta místico de la época de Felipe II.

Para Ruíz Gómez destacan sus ojos de color miel y expresión bondadosa, algo perdida, en su rostro enjuto, con su nariz larga y fina, algo desviada a la derecha y los labios delgados, el bigote y la perilla entrecanos. Una especie de aura separa la cabeza del fondo, desdibujando el contorno y otorgándole a la mísma movimiento y vivacidad.

Cossío lo relacionó con el Entierro del señor de Orgaz y reconoció la evolución pictórica de este retrato sobre el Entierro, el color se ha aligerado, hay menos veladuras, los toques de pincel son más independientes y libres. Everts lo calificó como un retrato perfecto, como una prolongación de la personalidad del personaje y lo relacionó con los retratos de Velázquez. Soehner destacó las combinaciones de toques sútiles en el rostro y las pinceladas más vigorosas en la golilla. Wethey señaló la estraordinaria expresividad conseguida. Álvarez de Lopera subrayó la acentuación de las tradicionales asimetrías de los retratos del Greco y describió la línea sinuosa que ordena este rostro desde el mechón central pasando por la nariz y concluyendo el punta de la barbilla. Finaldi ve en la asimetría una doble percepción emotiva, ligeramente sonriente y vivaz el lado derecho, reconcentrado y persativo el izquierdo.

El dominico Hortensio Félix Paravicino y Arteaga (1580-1633) fue amigo y admirador del Greco en los últimos años de su vida. Profesor de retórica en la Universidad de Salamanca con 21 años, era uno de los intelectuales más brillantes de su época. Escribió cuatro sonetos de elogio a la muerte del pintor.

El fraile sentado, despeinado, dirige la vista fuera del cuadro con una cierta asimetría en sus ojos. Las manos, una apoyada en el respaldo y la otra con dos libros, el grande seguramente de retórica y el pequeño de poesía. En este retrato de gran naturalidad el pintor reflejó el carácter, el estado de ánimo y la cultura del fraile por medio de sus rasgos faciales y sus gestos.

Este lienzo le fue encargado en 1608, es una de sus últimos obras y muestra su estilo más extremo. A la muerte del pintor en 1614, todavía no había sido entregado. El cuadro debía colocarse en el retablo del lado del Evangelio en la capilla del hospital Tavera de Toledo. En la restauración del Metropolitan museo de Nueva York de 1958, posterior a su compra, se encontró que no solo había sido cortado por arriba donde el borde estaba deshilachado sino también en su lado izquierdo. Según Alvárez Lopera si tenía las mismas medidas que el cuadro del otro retablo lateral, la Anunciación de 406 x 209 cm, la parte cortada a finales del siglo XIX sería la superior de 185 cm de alto y el corte izquierdo de 16 cm de ancho, siendo las proporciones originales aproximadamente el doble de alto que de ancho.

El cuadro, en el estado actual después del corte, está dominado por la gigantesca figura de san Juan. Los resucitados son siete, número mágico del Apocalipsis, los mismos que empleó Durero y otros autores al representar este mismo pasaje. Estos están dispuestos en una franja serpenteante, que desde la izquierda retrocede hacia atrás, luego avanza para volver a retroceder, formando como una S invertida. Este friso serpenteante se va ampliando de izquierda a derecha, terminando con la composición expandida con los mártires de brazos levantados y los ángeles que reparten las túnicas contribuyendo a contrapesar la figura de san Juan.

Para Wethey el color tiene una gran relevancia en este cuadro. El azul luminoso del vestido de san Juan donde se reflejan luces blancas y, como contraste, a sus pies hay un manto rosa. A la izquierda los mártires desnudos disponen de un fondo con un manto amarillo pálido, mientras que los cuerpos de las mujeres son de una gran blancura que contrasta con los amarillentos cuerpos masculinos. Mantos verdes con reflejos amarillos son el fondo de los tres desnudos de la izquierda. Los mártires forman un grupo irregular en un espacio indefinido azul pálido sobre suelo rojizo y todo en un ambiente de nubes oscuras que produce una impresión de ensueño. Ningún maestro de la pintura llegó tan lejos en la concepción de lo desconocido.

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Rosso Fiorentino

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Giovanni Battista di Jacopo, llamado Rosso Fiorentino («Rojo Florentino») (Florencia, 8 de marzo de 1495 – Fontainebleau, 14 de noviembre de 1540), fue un pintor italiano renacentista integrante de la Escuela de Fontainebleau.

Se trata de uno de los primeros y más destacados exponentes toscanos del manierismo pictórico.

Como Pontormo fue alumno de Andrea del Sarto y —desde muchos puntos de vista— un rebelde a las constricciones clasicistas que en su época se encontraban en crisis.

De su producción en su ciudad natal destacan La Asunción (1517) en la iglesia de la Santisima Annunziata y Las hijas de Jetró, obra singularísima que evidencia un gran influjo de Miguel Ángel.

Posteriormente durante su estancia en Roma realizó los frescos de La creación de Eva y El pecado original (1524).

Tras el violentísimo saqueo de Roma (1527) por parte de las tropas de Carlos V, il Rosso Fiorentino se refugió en Borgo Sansepolcro y luego en Arezzo; es en esta época que su pintura se vuelve más inquietante y lúgubre. Luego marchó a Venecia en donde permaneció brevemente, y en 1530 fue convocado por el rey de Francia Francisco I para quien dirigió las obras decorativas en el Castillo de Fontainebleau. Allí realizó frescos y estucos (Galería de Francisco I) en los cuales su arte se vuelve caprichoso y elegante, como un anticipo del barroco. Una de sus últimas obras y al mismo tiempo una de sus obras maestras es La Piedad que se encuentra actualmente en el Museo del Louvre de París.

Sin embargo se considera que su principal obra maestra es El descendimiento (La Depozisione) que se encuentra en Volterra.

Alejándose de las construcciones equilibradas de su condiscípulo y maestro Pontormo, el Rosso fuerza las figuraciones expresando así un mundo inquieto y atormentado más acorde con el de su tiempo.

Así es que, en efecto, el Rosso obtiene expresiones dramáticas, pletóricas de pathos, a partir de volumetrías angulosas (es decir violentas) que desfiguran o desdoblan los rostros y cuerpos representados. Logra los mismos efectos a partir de la representación de los movimientos convulsionados de algunos de los personajes, o por el uso de una cromía y coloratura intensa, prevalentemente rojiza (cálida) contrastada con fondos de extensiones azuladas (frías) que nos representan a los cielos.

Las deformaciones de rostros y cuerpos llegan a la exasperación superlativa: por ejemplo en El descendimiento, un anciano situado sobre lo alto de la cruz tiene el rictus semejante al de una máscara trágica; la disposición asimétrica de las escalas y proporciones parecen escapar a todo canon y de tal modo generan una dinámica violenta que se encuentra acentuada -por entre otros recursos— la incertidumbre de los apoyos para los personajes que están descendiendo el cuerpo de Cristo mientras que las figuradas luces inciden violentamente desde la derecha de la composición creando un, más que contrastante, chocante claroscuro.

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Andrea Palladio

Andrea di Pietro della Góndola (Padua, 1508 - Vicenza, 1580) fue un reconocido arquitecto véneto del manierismo. Más conocido como Andrea Palladio, trabajó en el norte de Italia en Venecia y sus alrededores.

Se le considera un autor del manierismo y sus villas campestres y otras obras han influido de manera importante en el Neoclasicismo.

Nace el 30 de noviembre de 1508 en Padua.

Comienza su formación como aprendiz a la edad de trece años en el taller del arquitecto y maestro cantero Bartolomeo Cavazza da Sossano. En 1524 pasa a Vicenza donde es admitido en el taller de Giovanni di Giacomo da Porlezza, en Pedemuro. En 1534 alcanza el cargo de oficial en dicho taller.

A principios de 1538 conoce al conde Giangiorgio Trissino, intelectual reconocido de la época, a través del cual Palladio se relaciona con los más notables personajes de la ciudad y gracias a quien puede completar su formación.

El 26 de agosto de 1540 recibe el título de Arquitecto. El pseudónimo de Palladio se le debe a su mentor Trissino, quien le bautiza de esta manera en 1545, como una derivación de Palas Atenea, la diosa griega protectora de las artes. Entre 1546 y 1547 paralelo a su estadía en Roma, estudia en Tivoli, Palestrina y Albano.

A partir de sus cuarenta años se le conoce a Palladio actividad como arquitecto propiamente tal. Durante esos años realiza varias villas señoriales en Vicenza y se adjudica el palacio Thiene. En 1549 es nombrado arquitecto mayor de la Basílica (Palazzo Della Ragione) y toma a su cargo la realización de las logias. A la muerte de Trissino, y bajo el alero de un nuevo mentor, el veneciano Daniele Barbaro, Palladio extiende su práctica a la ciudad de los canales.

En Venecia, Palladio se dedica principalmente a la arquitectura religiosa, mientras que por todo el valle del Véneto aparecen las lujosas residencias para aristócratas vicentinos y venecianos que lo han hecho célebre.

En 1554 publica L'Antichità di Roma basado en sus viajes a la ciudad eterna en 1541 y en 1545. En 1570 publica en Venecia el famoso tratado I Quattro Libri dell'Architettura (Los Cuatro Libros de la Arquitectura).

En 1556 funda en Vicenza la Academia Olimpica. En 1566 es admitido como miembro de la Accademia del Disegno en Florencia. En 1570 ocupa el cargo de arquitecto consejero de Venecia, sucediendo a Jacopo Sansovino (1486-1570). Sus últimas obras son el Teatro Olimpico y la capilla para la familia Babaro, en Maser (Treviso).

Andrea Palladio muere en Vicenza el 19 de agosto de 1580, a la edad de 71 años.

Hasta mediados del siglo XVIII, la arquitectura inglesa estuvo bajo la influencia total del llamado palladianismo. Los propietarios burgueses y nobles, que habían adquirido una nueva conciencia de su propia importancia después de la implantación de la monarquía constitucional, fueron los primeros en Europa en abandonar el lenguaje formal barroco para construir sus residencias, y los primeros en buscar un ideal de creación más discreto y moderado, pero que no dejara de ser digno y solemne.

Lo encontraron en la arquitectura de Palladio, cuyas construcciones se caracterizaban por su sencillez y equilibrio, basado en la aplicación de una estricta simetría y un sistema lógico de proporciones. En el siglo XVII un importante arquitecto inglés, Iñigo Jones, había tomado ya sus obras como modelo, de modo que el palladianismo pasó a ser considerado un estilo inglés por excelencia, contrapuesto al recargado estilo barroco que predominaba en los países católicos y absolutistas del resto de Europa. En consecuencia, los arquitectos y propietarios ingleses elevaron el estilo arquitectónico de Palladio a la categoría de ideal, de norma de la que uno no podía desviarse. En esta concepción yacía la idea de que la belleza era algo absoluto, basado en leyes objetivas y de aplicación universal.

Así, en la primera mitad del siglo XVIII Inglaterra se llenó de construcciones palladianas, formadas por cuerpos cúbicos claramente definidos y según un estricto sistema de proporciones, con una decoración exterior muy austera y fachadas acentuadas por un gran pórtico al estilo de un templo antiguo, es decir, edificado sobre un zócalo de obra rústica.

A mediados del siglo XVIII se vivió un segundo auge en la construcción de villas que originó la aparición, ante las puertas de Londres, de casas de campo de dimensiones más reducidas propiedad de la burguesía adinerada, como la de Wrotham Park, construida en 1754 por Isaac Ware. El centro de esta casa lo forma el cubo de una villa palladiana, con cinco hileras de ventanas y un pórtico jónico tetrástilo con frontón (arquitectura) irregular. Posteriormente, esta tradición sería transmitida a las colonias de Norteamérica, donde la incipiente burguesía levantariá sus villas conforme a estos principios.

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Alonso Berruguete

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Alonso González Berruguete (* Paredes de Nava, Palencia, España c.1490 — † Toledo, España, 1561), escultor castellano del Manierismo, hijo del pintor Pedro Berruguete, es uno de los referentes fundamentales de la imaginería española.

Aprendió pintura y escultura en el taller familiar; sus obras de entonces evidencian el contacto con los escultores activos en Castilla, fundamentalmente en Burgos, Ávila, Valladolid y Palencia. Desde 1507 estuvo en Italia ampliando sus conocimientos de pintura, principalmente en Florencia, donde debió llegar hacia 1512. Allí es citado varias veces por Vasari, quien constata sus contactos con Bramante, Miguel Ángel y Leonardo da Vinci. Estuvo entre los manieristas toscanos discípulos de Andrea del Sarto y hay quien afirma que participó activamente en la génesis del Manierismo pictórico florentino. Ejemplo de ello es una curiosa Salomé de la Galería de los Uffizi. Copió el Laocoonte recién descubierto en Roma por encargo de Bramante, y eso hace suponer que se alineaba en el grupo rival de Miguel Ángel Buonarrotti.

Los largos años de estancia en Italia le permitieron conocer profundamente a los maestros del Quattrocento y los modelos de la escultura grecolatina clásica; en su obra hay una admiración profunda por la obra de Donatello, quien le inspira algunos tipos, y, desde luego, Miguel Ángel, por sus volúmenes rotundos y la atormentada terribilitá de su obra final. De Leonardo da Vinci aprendió a individualizar los rostros, pese a lo cual todas las influencias confluyeron en un estilo muy personal y un temperamento fuertemente expresivo, que se refleja en sus figuras de un contorno llameante y anguloso que revive la estética del Gótico. Vasari considera que en Florencia copió los cartones de Miguel Ángel realizados para la decoración de la Sala del Gran Consejo.

Después de trabajar, asociado con Felipe Vigarny, en Zaragoza y Huesca, donde su arte influyó en el de Damián Forment, proyectó varios retablos para la Capilla Real de Granada. Fijó en Valladolid su residencia en 1523, ciudad en la que fundó su taller, y se dedicó a la talla de retablos e imágenes. Una de sus primeras obras importantes en esta ciudad fue el retablo de San Benito, en el que se acusa su vigoroso realismo con toda su grandeza. En 1539 comenzó la talla de la sillería del coro de la Catedral de Toledo, otra de sus obras culminantes. Su última obra fue el sepulcro del cardenal Tavera en Toledo, que la muerte le privó de terminar.

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Palacio de Fontainebleau

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La Gran Escalera Imperial.

El Palacio de Fontainebleau, en francés original Château de Fontainebleau, es unos de los mayores palacios reales franceses. Está localizado en la ciudad de Fontainebleau, departamento de Sena y Marne, en el norte de Francia.

El palacio refleja, actualmente, las aportaciones constructivas y decorativas de varios monarcas franceses, a partir de una estructura inicial de Francisco I. El edificio se desarrolla alrededor de una serie de patios.

La ciudad de Fontainebleau creció en su entorno y en lo que restaba de la Floresta de Fontainebleau, en español Bosque de Fontainebleau, un antiguo parque real de caza.

Este palacio introdujo en Francia el Manierismo italiano, en la decoración de interiores y en los jardines, adaptándolo. El Manierismo francés en la decoración de interiores del siglo XVI es conocido como "Estilo Fontainebleau": combina escultura, forja, pintura, estuco y carpintería. En jardinería supuso la introducción del parterre.

El ideal de belleza femenina en Fontainebleau es, también, manierista: una pequeña y graciosa cabeza en un cuello esbelto, torso y brazos exageradamente largos, pechos pequeños y altos; es casi un regreso a las bellezas del gótico tardío. Los nuevos ideales de Fontainebleau fueron plasmados en refinados y detallados grabados que circularon entre artistas y entendidos.

A través de los grabados realizados por la "Escuela de Fontainebleau", este nuevo estilo fue transmitido a otros centros del norte de Europa, especialmente en Amberes, Bélgica, Alemania y, más tarde, también Londres.

El viejo castillo que se erigía en este lugar ya era usado al final del siglo XII por el Rey Luis VII, para quien Thomas Becket consagró la capilla. Fontainebleau fue una de las residencias favoritas de Felipe II y de Luis IX. El creador del edificio actual fue Francisco I, para quien el arquitecto Gilles le Breton construyó la mayor parte de las construcciones del Cour Ovale (Patio Ovalado), incluyendo la Porte Dorée (Puerta Dorada), en su entrada sur. Este rey también invitó a Sebastiano Serlio y Leonardo da Vinci. La Galería de Francisco I, con sus frescos hechos en estuco por Rosso Fiorentino, fue construida entre 1522 y 1540, siendo la primera gran galería decorada construida en Francia.

El Renacimiento fue introducido en Francia por el Palacio de Fontainebleau, por influencia de Enrique II y Catalina de Médici, que contrataron a los arquitectos Philibert Delorme y Jean Bullant, con los que llevan a cabo una importante campaña de remodelaciones. La Salle des Fêtes (Salón de Baile), fue decorada por los pintores manieristas italianos, Francesco Primaticcio y Niccolò dell'Abbate. La "Ninfa de Fontainebleau", de Benvenuto Cellini, encargada para el palacio, está en el Louvre.

El Fontainebleau de Francisco I y Enrique II, Enrique IV añadió el patio que lleva su nombre, el Cour des Princes (Patio de los Príncipes), la Galerie de Diane de Poitiers (Galería de Diana de Poitiers) y la Galerie des Cerfs (Galería de los Ciervos), usada como biblioteca. Una "segunda escuela de decoradores de Fontainebleau", menos ambiciosa y original que la primera, estuvo involucrada en estos proyectos. Enrique IV perforó el parque forestal con un canal de 1200 metros, donde actualmente se puede pescar, y ordenó la plantación de pinos, olmos y frutales. Su jardinero, Claude Mollet, con habilidades ya probadas en el Château d'Anet, ejecutó los parterres.

Tres siglos después el palacio entró en decadencia; durante la Revolución Francesa mucho del mobiliario original se dispersó en las ventas revolucionarias del contenido de todos los palacios reales, concebidas como una forma de conseguir dinero para la nación y asegurar que los Borbones no podrían volver a sus dominios. Todavía, dentro de una década el Emperador Napoleón Bonaparte, comenzó a transformar el Château de Fontainebleau en un símbolo de su grandeza, como una alternativa al Palacio de Versalles que tenía connotación borbónicas. En Fontainebleau, Napoleón I de Francia firmó su abdicación, con el Tratado de Fontainebleau. Se despidió de su Vieja Guardia y partió al exilio. Con modificaciones en la estructura del palacio, incluyendo la entrada de cantería suficientemente ancha para su carruaje, Napoleón ayudó a hacer del palacio el lugar que los visitantes conocen actualmente. Fontainebleau fue el escenario de la Corte del Segundo Imperio, de su sobrino Napoleón III. Felipe IV, Enrique III y Luis XIII nacieron en este palacio, y el primer de estos reyes también murió aquí. Cristina de Suecia vivió en Fontainebleau durante varios años, después de su abdicación en 1654. En 1685 Fontainebleau asistió a la firma del Edicto de Fontainebleau, el cual revocó el Edicto de Nantes (1598). Huéspedes reales de los reyes de la dinastía de los Borbones fueron instalados en Fontainebleau: Pedro I de Rusia y Cristián VII de Dinamarca, y también, en la época de Napoleón, el Papa Pío VII, en 1804 cuando vino a consagrar Napoleón como Emperador, y entre 1812 y 1814, cuando fue su prisionero.

Actualmente, parte del palacio alberga las "Écoles d'Art Américaines" (Escuelas de Artes Americanos), una escuela de arte, arquitectura y música para estudiantes de los EUA Preservado en los campos está o jeu de paume (campo de tenis real) de Enrique IV. Es el mayor campo de tenis de este género en el mundo, y una de las pocas de propiedad pública.

En 1981, el Château de Fontainebleau fue clasificado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco.

Cielo de la capilla del Castillo de Fontainebleau.

Biblioteca del Palacio de Fontainebleau.

Galería de Francisco I.

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Parmigianino

Autorretrato ante el espejo (Kunsthistorisches Museum de Viena).

Francesco Mazzola, más conocido como il Parmigianino («el pequeño parmesano») por su lugar de nacimiento (Parma, 11 de enero de 1503 - Casalmaggiore, cerca de Cremona, 24 de agosto de 1540) fue un pintor italiano del manierismo.

Se formó en su ciudad con sus tíos Pier Ilario Filippo y Michele Mazzola, modestos pintores de provincia. Continuó su periodo de aprendizaje en contacto directo con Correggio que en ese momento trabajaba en los grandes ciclos de frescos de Parma.

Su primera obra es de 1519, El Bautismo de Cristo. Se dedica además a la decoración de algunas capillas del templo de San Juan Evangelista. Hacia 1523 trabaja en el tocador de Paola de Gonzaga en la Rocca de los Sanvitale en Fontanello, donde hace una recreación de la estancia de San Pablo de Correggio.

Instalado en Roma, en 1524, conoce la obra de Miguel Ángel y Rafael Sanzio, quienes le influirán decisivamente. En la ciudad se sabe que tomó parte en los encuentros y discusiones que tenían lugar en la casa de Paolo Valdambrini, secretario del Papa Clemente VII, a los que acudía Rosso Fiorentino, Perin del Vaga y Giulio Romano. Entre las obras de este periodo destaca La visión de San Jerónimo de 1525, Esponsales místicos de Santa Catalina y el Retrato de Lorenzo Cybo, del mismo año.

Tras el Saqueo de Roma (1527), se instala en Bolonia. Allí encomienda a Antonio da Trento la reproducción de diseños suyos mediante xilografía de chiaroscuro, que imita las texturas de la acuarela; actualmente se conocen seis planchas, como Martirio de dos santos y La sibila tiburtina y el emperador Augusto. La relación entre el maestro y el grabador no hubo de terminar cordialmente, y éste huyó llevándose pertenencias del taller, según las crónicas.

Parmigianino retorna posteriormente a su ciudad natal, donde pasó los últimos años de su vida atormentado por los constantes requerimientos del capítulo de la iglesia de Steccata, que le apremiaba para que finalizase los frescos que le habían sido encargados en 1531.

Encarcelado a causa de las deudas, logró huir a Casalmaggiore. Allí mientras que trataba de resolver sus problemas mediante la alquimia, murió desesperado con sólo 37 años.

La importancia de su obra supera ampliamente las pocas obras legadas. Entre ellas se encuentran La conversión de san Pablo de 1527 y el Autorretrato ante el espejo (ambos en el Kunsthistorisches Museum de Viena), La Virgen de la Rosa de 1529, La Virgen del cuello largo (hacia 1535; Galería de los Uffizi de Florencia), la Esclava turca y la Antea.

Su obra y su personalidad se afirman en contacto con el primer manierismo toscano y, a través de las obras de los grandes maestros Rafael y Miguel Ángel, consiguiendo traducir en términos originales los modelos del Renacimiento con una orientación ya plenamente manierista. Para él la función del arte era trasmitir sensaciones exquisitas y excitantes, para lo cual tuvo que crear una necesaria artificiosidad. De Correggio asimilará el clasicismo, convirtiéndolo en manierismo, manteniendo el ilusionismo del primero pero traduciéndolo a modelos más decorativos y una mayor vitalidad de las formas.

En los Esponsales de Santa Catalina, de 1521, hay una rebuscada elegancia en las formas y una composición en la que todas la figuras giran alrededor del pedestal de la Virgen, este cuerpo geométrico se va a repetir deliberadamente en toda la composición, incluso el marco arquitectónico aparece con forma semicilíndrica.

La Visión de San Jerónimo, realizada tras su llegada a Roma y tras conocer las obras de Rafael y Miguel Ángel, es una obra que resume todas esta experiencias. La dimensión de sus personajes y su expansividad formal se inspiran en Miguel Ángel, pero la energía propia de este artista se reduce y se sustituye por la elegancia.

Hay grandiosidad en las apariencias y dignidad en la representación del tema, aunque parece haberse evaporado todo sentimiento específicamente cristiano. Esta representación ilustra la actitud de las creencias de la Roma de Clemente VII, virtualmente indiferente a los valores tradicionales de la devoción cristiana, para la cual los símbolos religiosos y el dogma solo poseían una dimensión estética.

En sus obras posteriores a su estancia en Roma, mantendrá el aire elegante y en ciertos momentos majestuoso, tendiendo cada vez más a una belleza abstracta y una gracia artificial.

El Museo del Prado posee tres obras suyas: una Sagrada Familia que perteneció al escultor Pompeo Leoni, un pequeño busto de Santa Bárbara y el Retrato del conde de San Secondo. El retrato de su esposa se considera de inferior calidad, posible obra de ayudantes, si bien es muy curioso porque está acompañada de sus hijos.

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Source : Wikipedia