Flamenco

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Publicado por roy 28/02/2009 @ 03:41

Tags : flamenco, música, cultura, danza flamenca, danza

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Baile flamenco

Se puede considerar prehistoria del baile flamenco a aquellas manifestaciones musicales que pudieron influir en la gestación de aquel en tiempos anteriores incluso a las menciones documentales sobre el flamenco.

Estrabon y Marcial mencionan que en las fiestas romanas intervenían danzarinas gaditanas (puellae gaditanae) que ejecutaban unos bailes rítmicos, sensuales y paroxísticos ayudadas de una especie de crótalos supuestamente similares a los palillos o castañuelas modernas. Estas similitudes aparentes, unido al hecho de que la perifericidad de Andalucía ha permitido la conservación en su suelo de manifestaciones culturales extintas en otras partes de Europa, ha dado motivos a algunos flamencólogos para estimar que, de alguna manera, algo del baile tartéssico haya podido sobrevivir en el baile flamenco tradicional.

En todo el imperio romano se celebraban, al llegar el solsticio de invierno, las fiestas saturnales en las que se festejaba el ranacimiento del Sol. Las representaciones pictóricas de dichas celebraciones muestran instrumentos e indumentarias similares a las de las pandas de verdiales de los montes malagueños, las cuales se reunen en una fecha tan evocadora del pasado pagano de los paises cristianos como es el dia de los Santos Inocentes. Ya en el siglo XVI el escritor Ropdrigo Caro certifica ese parecido.

Asimismo en Al-Ándalus, se acuñó la expresión zamra (de la que derivaría la palabra zambra), para definir aquellos bailes de mozárabes cuyos orígenes se situaban, según los autores musulmanes, en la época pagana. En la descripción de estas zamras, dichos autores hacen hincapié en el ambiente festivo que las rodeaba, donde se bebía vino y se cantaban coplas romances.

Aparte de la mención etimológica de fellah mengu, hay otros indicios que hacen pensar a muchos flamencólogos que hay mucho de morisco en la cultura flamenca. Para empezar, a partir de la conquista castellana de Granada, a finales del siglo XV, se produce un proceso de repoblación de la Alta Andalucía que permite no obstante la permanencia de cientos de miles de moriscos, habitantes del antiguo reino de Granada y herederos de toda la cultura hispano-romana y andalusí del sur peninsular, y por tanto, vehículo de los anteriores substratos: Los nuevos repobladores atribuirán origen morisco a esa misma zamra que los andalusíes consideraban invención hispanorromana.

Tras varias revueltas los moriscos son dispersados primero y expulsados después. Durante su fase de dispersión fueron confinados en barrios marginales de las grandes urbes del Bajo Guadalquivir (que después serían las principales cunas del flamenco), donde se mezclarían por primera vez con la población gitana por entonces ya concentrada en el sur de España. Tras el decreto de expulsión, muchos pudieron haberse camuflado entre estos gitanos para evitar el destierro, de modo que durante varias décadas se produciría un maridaje étnico que permitiría a su vez el trasvase cultural y musical. Además habría que añadir que algunos de los palos de los que se tiene más antigua noticia se les atribuye un origen geográfico vinculado a las sierras occidentales de la Alta Andalucía, una de las comarcas de mayor impronta morisca, donde también han sobrevivido el fósil musical de los verdiales, emparentados con el flamenco.

Desde inicios del siglo XV van llegando a Sevilla via Lisboa cientos de subsaharianos procedentes del tráfico de esclavos. A instancias del arzobispo Gonzalo de Mena se funda la Hermandad Penitencial del Santisimo Cristo de la Fundación (vulgo Los Negritos), vinculada a un hospital y cuyo objetivo era frenar la expansión de los cultos animistas entre los sujetos de esta comunidad, que gozaría en adelante de una protección especial por parte de la Iglesia Católica.

A mediados del siglo XVI, en plena colonización de América, se estima que en la Sevilla de entonces la población era superior a 15.000 habitantes en todo el arzobispado (grosso modo las provincias de Sevilla, Cádiz, Huelva y el sur de Badajoz), de los cuales unos 7.000 vivían en la capital, marginados en algunos barrios como el de Triana, que a la postre serían receptores de inmigración gitana y una de las más antiguas cunas del cante flamenco.

En obras de teatro de los siglos XVI y XVII se hacen numerosas referencias a la vida de estos negros, por lo general esclavos paternalmente tratados que solían obtener la libertad a la muerte de los amos, y se tienen noticias de que en la antigua judería sevillana se reunían frente a la iglesia de Santa María la Blanca a ejecutar sus bailes, tales como la chacona o la zarabanda, los cuales eran censurados por las autoridades eclesiasticas.

En el tránsito a los siglos XVII y XVIII disminuye la presencia de estos negros a la vez que va aumentando la población mulata resultante del mestizaje. Paralelamente la comunidad gitana, que en muchas ocasiones convive en los mismos arrabales, va adquiriendo mayor notoriedad. Las descripciones relativas a los bailes gitanos y negros destacan por su semejanza.

Su condición de pueblo nómada y errante determinó, por un lado, que sirviesen de correa de transmisión entre el mundo marginal morisco y africano y la cultura urbana, y por otro, que muchos de ellos se dedicasen al cante y el baile andaluz para su sostenimiento económico, de modo que con el tiempo acabaron convirtiéndose en los principales profesionales del arte flamenco, especialmente desde finales del siglo XVIII, produciéndose desde entonces una separación entre el bailaor aficionado y el profesional. Sin embargo, la nula vinculación musical de la música flamenca con otras músicas producidas por gitanos en otros lugares de Europa, descarta que fueran ellos sus principales gestadores.

Se puede considerar Protohistoria del Baile Flamenco a aquel período en el que ciertas manifestaciones son calificadas como tal pero de las que no se dispone de un material audiovisual que la defina con exactitud.

Característica común a todo lo relacionado con los Flamenco es su condición híbrida entre lo culto y lo popular. Dicho carácter se expresa también en el Baile, que aparece ejecutado por gente de extracción (social y culturalmente) humilde pero demasiado estilizado para ser un producto netamente popular.

El inicio de ese maridaje se produce durante el Siglo de Oro en el que los bailes populares arriban a los escenarios como entremeses o intermedios de obras teatrales, lo que tuvo una doble repercusión. Por un lado llevó al gran público el resultado de ese mestizaje secular considerado vulgar y marginal hasta entonces. Por otro incrementó el prestigio y la repercusión de los bailaores callejeros.

El fruto más destacado de ese maridaje es la Segudilla, un baile popular que se ha documentado en distintas regiones de España pero que adquiere en los escenarios unos rasgos que serám exportados en tiempos posteriores a ciertos bailes preflamencos y que en el Bajo Guadalquivir metamorfosearán hacia las Sevillanas, un baile con el que el Flamenco tiene más afinidades dancísticas que musicales.

Superados los años de las expulsiones y las pragmáticas, los gitanos encuentran en Andalucía un país donde mantener ciertos elementos de su estilo de vida a la par que se van insertando en el mundo laboral. Hubo en las grandes ciudades andaluzas gitanos campesinos, herreros o canasteros pero destacaron especialmente en lo artístico.

Las crónicas de los viajeros nos hablan de familias que conformaran auténticas cuadrillas profesionalizadas, en donde unos cantaban, otros bailaban y otros batían palmas. El repertorio de estas cuadrillas bebe de los teatros y las calles andaluzas: Romances, zarabandas, chacones y seguidillas. A ésta última se le menciona como "Seguidilla gitana" y de una obra teatral del siglo XVIII se deduce que tenía un aire más festivo y que añadía un elemento que acabaría siendo crucial en el Baile Flamenco posterior: el zapateado.

El elemento africano es uno de los más constantes en la gestación y desarrollo de los bailes que se presuponen antecesores de lo Flamenco.

En el siglo XVIII el cada vez más languideciente monopolio de las Indias pasa de Sevilla a Cádiz y con él el trafico de esclavos hacia America. Por esos años aparece en la segunda de ellas el Zorongo un baile que, a juzgar por las letras de los pliegos de cordel, es originario del Congo pero que Teofilo Gautier nos describe como bailado por gitanos y que a finales de siglo también subirá a los escenarios.

Al mismo tiempo, pero en dirección contraria, llega a España el Fandango, un baile que es descrito frecuentemente como de origen indiano y que en las antillas es considerado como un baile de negros. Es dificil saber si el Fandango recoge en América todas las influencias de esos bailes africanos que se manifestaban en la Sevilla cosmopolita del XVI, pero de ser así no sería la última vez que se diese un movimiento de ida y vuelta en la conformación del baile flamenco.

Del Fandango se saben más cosas que del Zorongo. A pesar de que hoy día ya no se baila, se conoce bien su coreografía donde tienen lugar primordial las castañuelas, los pitos y el zapateado. A finales del XVIII es ya un baile codificado y extraordinariamente popular tanto en los escenarios como en las fiestas.

Una de las épocas más cruciales para la gestación del Baile Flamenco es el tránsito del siglo XVII al XVIII. Por ésta época son muchos los bailarines profesionales que se rinden a la popularidad del fandango y otros bailes populares y que hacen incursiones en el campo de la creación dancística. Sobre la base del más popular de los bailes escénicos, la Seguidilla, estos autores añaden elementos y giros del baile popular, limando en ellos lo brusco y lo sexualmente connotativo.

El resultado de esta depuración es el Bolero, auténtico compendio del baile español de su tiempo y cuya presunción de paternidad es compartida por varios bailarines de finales del XVIII, si bien Estébanez Calderón menciona al maestro murciano Requejo como su codificador definitivo. Al igual que después sucedería con el Baile Flamenco contemporáneo el Bolero abandonó su caracter de baile cerrado y codificado para pasar a formar un estilo, un aire por el que se podía introducir cualquier tipo de danza y que dio el salto a la calle en un momento en el que se empezaba a hablar de artistas que la posteridad ha considerado flamencos.

Durante la primera mitad del siglo XIX triunfan en los escenarios distintos tipos de bailes de los que se conservan noticias de versiones más populares y que atendiendo a las descripciones de los autores se podrían considerar claramente preflamencos. Los más famosos de ellos son el polo, la tirana y el ole.

A mediados de siglo comienzan a ponerse de moda las exhibiciones públicas de las academias de baile que llevan a la calle espectáculos concebidos para ser interpretados sobre las tablas. Estas exhibiciones elevan el prestigio de algunos de estos bailes mencionados y avivan el deseo de su aprendizaje. Estas academias no sólo ayudarán a conformar una cantera de artistas y el gusto por sus bailes, sino que además se acabarán convirtiendo en centros redifusores de otros bailes que alcanzarán la popularidad a raiz de ello como son el Jaleo y los Tangos de negros.

Se puede considerar Historia del Baile Flamenco a la época en la que se dispone de suficiente material audiovisual como para definir sus caracteristicas. En este período es donde se definen los cánones de la mayor parte de los bailes flamencos, casi todos ellos de creación académica a partir de la fusión de elementos previos.

En aquellos lugares donde ha habido población esclava de origen africano se han acabado por instituir reuniones de negros para que estos pudieran expresarse musicalmente. Se producían en la famosa Congo Square de Nueva Orleans en los tiempos anteriores al nacimiento del Jazz, pero décadas antes se produjeron en los arrabales de La Habana en las reuniones de cabildos. Estos eran asociaciones asistenciales que ayudaban a la población negra; periódicamente las cuadrillas de trabajadores negros, llamadas tangos, se reunían en plazas públicas y daban rienda suelta a sus manifestaciones musicales como en siglos anteriores lo habían hecho sus antecesores en Lisboa o Sevilla.

Allá por la década de 1830 llegan a Cádiz los sones y los pasos de estos tangos de negros, fréneticos bailes de compás binario que tomaban el relevo de anteriores ritmos africanos que aún se ejecutaban en las principales gitanerías y zonas portuarias de Andalucía como Triana o el Perchel. El éxito de estos bailes, conocidos ahora como tangos americanos, fue inmediato: Pliegos de cordel con sus letras más conocidas, adopción por las clases populares en las fiestas gaditanas, incorporación a zarzuelas y otras obras musicales... Para cuando llegó la época del café cantante el tango era ya uno de los palos fundamentales y fundacionales de lo que hoy se conoce como Flamenco.

Con el tiempo, y al igual de lo que había sucedido con otros palos, los gitanos acabaron adoptándolo como parte de su repertorio habitual imprimiéndole sello propio.

Al menos desde 1815 en que es citado en la obra teatral "Los Gitanos", queda constancia de la existencia de un baile que en palabras de Felipe Pedrell es animado pero escrito en tono menor, y por tanto melancólico. Por aquella época coexisten distintas variedades de este Jaleo, siendo el de Jerez el más popular.

Buena parte de los flamencólogos consideran que este baile de compás compuesto de 3/4, y su correspondiente acompañamiento vocal, es el antecesor directo de la familia de las bulerías y soleares, uno de los palos troncales del Flamenco. Su llegada al café cantante pudo suponer su ralentización para una mayor exhibición de las dotes del cantaor, dando lugar al nacimiento de la soleá "para escuchar" tal y como se entiende hoy día.

Arcadio Larrea sostiene que la estilización académica de estos jaleos pudo dar lugar a la caña y el polo cuyo éxito atestigua Estébanez Calderón en la década de 1840.

Al principio



Flamenco

El Jaleo, pintura de John Singer Sargent, 1882.

El flamenco es un género español de música y danza que se originó en Andalucía en el siglo XVIII, que tiene como base la música y la danza andaluza y en cuya creación y desarrollo tuvieron un papel fundamental los andaluces de etnia gitana. El cante, el toque y el baile son las principales facetas del flamenco.

No se tiene certeza del motivo por el que los gitanos eran llamados "flamencos", sin embargo hay numerosas noticias que apuntan hacia un origen jergal, situando al término "flamenco" dentro del léxico propio de la germanía. Esta teoría sostiene que "flamenco" deriva de flamancia, palabra que proviene de "flama" y que en germanía se refiere al temperamento fogoso de los gitanos. En el mismo sentido el diccionario de la Real Academia Española dice que "flamenco" significa coloquialmente "chulo o insolente", siendo un ejemplo de ello la locución "ponerse flamenco". En un significado similar, el término "flamenco" es usado como sinónimo de "cuchillo" y de "gresca" o "algazara" por Juan Ignacio González del Castillo, en su sainete El soldado fanfarrón (ca. 1785). No obstante, Serafín Estébanez Calderón que en sus Escenas andaluzas (1847) aporta las primeras descripciones de situaciones flamencas, no utilizó ese nombre para calificarlas.

Debido a la dificultad para su estudio científico, muchos de los estilos que han influido en el flamenco se pierden en la noche de los tiempos. Se pueden considerar prehistóricas a todas aquellas fases de gestación y evolución, bien del propio flamenco, bien de los géneros musicales o líricos en los que encuentra ascendencia, anteriores al siglo XVIII, cuando se tienen las primeras noticias relativas a intérpretes profesionales. Es en esta etapa prehistórica donde se localizan los principales substratos y adstratos, que no se pueden denominar en modo alguno flamencos, pero que pueden haber contribuido en mínima, menor o mayor medida a su conformación.

Podemos considerar protohistórica la etapa que abarca desde las primeras noticias sobre el flamenco hasta las primeras grabaciones sonoras. En esta fase, que abarca desde mediados-finales del XVIII a finales del XIX, el flamenco se presenta como un producto si no acabado muy parecido al de los registros sonoros. Al comienzo de este período, el grupo de cantes que después se llamarían flamencos aun permanecen desgajados y aislados unos de otros, con una fuerte segmentación comarcal y, en ocasiones, étnica. Dos son las fechas decisivas para que esta situación cambie.

Dada la superioridad militar del ejército napoleónico el grueso de la resistencia hispana frente a la invasión francesa lo constituye el pueblo llano, que se organiza en juntas y practica la táctica de guerrillas para obstaculizar el avance francés. Numerosos episodios heroicos jalonan esta lucha, con importantes bajas entre la población civil, pero sin duda los más emblemáticos son la batalla de Bailén, donde grupos de bandoleros y garrochistas colaboraron decisivamente en la derrota de la caballería francesa, y el cerco de Cádiz, que gracias al apoyo naval británico se mantuvo invicta.

Una vez terminada la guerra queda en la conciencia española un sentimiento de orgullo racial que contrapone al ilustrado afrancesado la fuerza telúrica del majo, arquetipo del individualismo, la gracia y el casticismo. En ese ambiente triunfa la moda cañí. Tras varios siglos de marginalidad, convivencia difícil y persecuciones y pragmáticas que no se llevan efectivamente a cabo, el casticismo ve en el gitano un modelo ideal de ese individualismo, de modo que los primeros intérpretes gitanos que llegan a la Corte no sólo son bien recibidos sino que refuerzan un sentimiento de fascinación por lo andaluz ya manifestado por los primeros viajeros del norte de Europa y que en esos momentos, en plena eclosión de las escuelas taurinas de Ronda y Sevilla, alcanza a la capital.

A pesar de no haberse conservado ningún registro sonoro cierto, se suele considerar a Silverio Franconetti uno de los cantaores más completos que han existido. Él, que no era de etnia gitana, aprendió de éstos todos aquellos cantes que permanecían ocultos para el público gaché, y decidió dedicarse al cante por consejo del mejor cantaor de su época, el Fillo. Tras un paréntesis en Uruguay, retomó su carrera en 1864 y en 1881 abre en Sevilla el primer café cantante.

El café cantante era un local nocturno donde los espectadores podían beber copas a la vez que disfrutaban de los espectáculos musicales. Como es de suponer, en estos locales se producían frecuentemente desmanes de todo tipo, lo que motivó un gran rechazo entre el común de la población que vivió de espaldas al momento más decisivo del desarrollo del arte flamenco, y que a la postre dificultó el acercamiento de las clases intelectuales a este fenómeno cultural.

Según publicó en sus memorias el cantaor Fernando de Triana ya en 1842 existía un café cantante llamado de Los Lombardos, pero hasta ese momento los distintos cantes e intérpretes habían estado bastante desconectados entre sí. En el café de Silverio éstos son reunidos unos frente a otros, en un ambiente muy enriquecedor pero muy competitivo, y al frente de todos el propio Silverio, cantaor de largo repertorio, de excelentes dotes artísticas y a quien le gustaba retar en público a los mejores cantaores que pasaban por su café. La moda del café cantante permitió el surgimiento del cantaor profesional (que ganaba más dinero cuanto mejor fuese su interpretación) pero a la vez sirvió de crisol donde se fundieron los múltiples aspectos del arte flamenco. Allí, el payo aprendía los cantes gitanos, mientras los gitanos reinterpretaban a su estilo los cantes folclóricos de los payos que radicaban en Andalucía, el cantaor de escaso repertorio se afanaba por extenderlo, y el público configuraba con su aplauso un gusto musical que tendía a unificarse (en temática y ejecución) y a discriminar unos palos de otros.

En el transcurso del siglo XIX todos esos ingredientes, que a la postre conformarían el flamenco, se están fusionando y recreando hasta el punto de que siendo la mayor parte de sus coplas de origen campesino estas adquirirán su carácter flamenco ya en la ciudad: todas las cunas del flamenco son ciudades o agrovillas de marcado peso específico en las comarcas del Bajo Guadalquivir.

Por otra parte la apropiación de los gitanos a la ejecución de los cantes trae como consecuencia un estilo propio que los alejarán cada vez más de las tonadas populares, fenómeno que se acentuará aún más con el surgimiento de los cantaores profesionales.

Está muy extendida la idea de que el flamenco es el folclore de Andalucía. En la Andalucía pre-flamenca las músicas folclóricas estaban fraccionadas a nivel comarcal: seguidillas y sevillanas en el Alto y Bajo Guadalquivir, fandangos en el extremo occidental, fandangos abandolados en la Alta Andalucía y la campiña cordobesa, verdiales en los Montes de Málaga, trovos y músicas alpujarreñas para las tierras altas de Granada y Almería... El flamenco bebe de muchas de esas fuentes pero dando un resultado final tan estilizado y complejo que el andaluz medio, aún teniéndose como bien dotado para la música, sería incapaz de acometer. De hecho, en ningún momento de su larga trayectoria histórica, el flamenco ha pasado de ser una música relativamente minoritaria, con mayor o menor difusión, pero siempre superada por los folclores locales o comarcales.

Las del primer grupo se fueron desarrollando a partir de los cantes populares basados en el Romancero y los pliegos de cordel (impresiones de los romances que el cantante ambulante vendía tras su interpretación) cuya estilización dio lugar al corrido. El fraccionamiento de algunas cuartetas significativas (frecuentemente resumidas en tres versos) dio lugar a las tonás primitivas (impregnadas además de los cantes litúrgicos) y el acompañamiento de la guitarra (lo que le imprimió un compás para ser bailable), a la caña y el polo, que comparten métrica, melos y compás pero difieren en su ejecución; su paternidad se le atribuye a Ronda, ciudad fronteriza entre la Alta y la Baja Andalucía. Estos palos llegarían a Triana, arrabal de Sevilla con gran tradición en los corridos, donde se transformarían para dar lugar a la soleá. Desde aquí viajaría a Utrera, Jerez, Cádiz y El Puerto, donde conformarían variantes locales. En Cádiz, en ese momento la ciudad más cosmopolita de España, sufre multitud de influencias que la hacen evolucionar hasta generar el grupo de las cantiñas y su palo central la alegría con marcada influencia de la jota aragonesa. Asimismo de la interpretación más festiva de corridos y soleares surgirían en Triana los jaleos, y en Jerez la bulería. Los jaleos viajaron a Extremadura y las bulerías se redifundieron desde Jerez a toda la Baja Andalucía, generando variantes locales. Por otro lado, los tangos y tientos se desarrollan en los grandes puertos andaluces (Cádiz, Sevilla y Málaga), acusando la influencia de la música de la Cuba colonial según algunos autores, o de los primitivos ritmos gitanos según otros.

La métrica de las seguidillas es compartida también por algunas tonadas campesinas como la nana, los pregones y los cantes de trilla, cuyo arcaísmo interpretativo y argumental invitan a pensar que son géneros preflamencos. A partir de aquí pudo desarrollarse la liviana, palo que en un principio se interpretaría sin guitarra. La serrana en cambio se presenta como una interpretación virtuosista y melismática de la liviana, hasta el punto de que tradicionalmente se interpretaban juntas, sirviendo la liviana de introducción o de remate. Este grupo de palos son los de menor ascendencia gitana en elaboración e interpretación, por lo que no deja de ser curioso el hecho de que el palo más genuinamente calé, la alboreá, cante de boda vetado fuera de las reuniones familiares gitanas, comparta métrica. También sin guitarra pudo desarrollarse la primitiva playera (posible contracción fonética de plañidera), que andado el tiempo se impregnaría de los melos de las tonás para dar lugar a la siguiriya, finalmente ejecutada con guitarra. Su métrica es única y consta de un primer, segundo y cuarto verso de cinco o seis sílabas y un tercero que puede llegar a las once o doce.

Finalmente está el grupo de los fandangos, que en el siglo XVII estaba considerado el cante y baile más extendido por toda España y que al irse perdiendo quedó confinado en comarcas donde acabó generando variantes locales. A causa de la expansión de las sevillanas, en algunas comarcas (especialmente al oeste del Guadalquivir) estas variantes perdieron su papel de soporte del baile lo que permitió un mayor lucimiento del intérprete; de este modo surge el amplio abanico de variantes locales de los fandangos de Huelva, que en el siglo XX se refinará hasta dar lugar al variadísimo espectro de fandangos personales. En los pueblos de los montes de Málaga sobrevivirán, ajenos a la evolución flamenca, los verdiales, cante y baile afandangado cuyo frenético acompañamiento es una reliquia que se remonta como mínimo a la época morisca o incluso a la romana, como se desprendería de un mosaico del siglo I que se conserva en el Museo de Nápoles. Al este y sureste del Gran Río se acompañarán los fandangos con la bandola, instrumento de cuerda ejecutada con un compás regular que permite el baile. Surgen así los fandangos de Lucena, los zánganos de Puente-Genil (Córdoba), las malagueñas primitivas, las rondeñas, las jaberas, los jabegotes (Málaga), la granaína, el taranto (Almería) y la taranta (Jaén). Con la apertura de yacimientos mineros en el Levante español miles de campesinos andaluces, especialmente de las provincias más orientales, emigrarán a Murcia en cuyos principales enclaves mineros evolucionan los tarantos y tarantas. Ésta última desarrolla variante propia en Linares, y evoluciona hacia la minera de la Unión, la cartagenera y la levantica. A partir de la época del café cantante algunos de estos cantes también andarán el camino de deslindarse del baile y convertirse en cantes de compás libre, que permitirán el lucimiento de los grandes intérpretes. El gran impulso a este proceso lo dio Antonio Chacón, quien desarrolló versiones preciosistas de malagueñas, granaínas y cantes mineros.

Siguiendo con la metodología expuesta arriba, consideraríamos historia del flamenco a todos aquellos aconteceres que se producen a la luz del registro sonoro, ya sea en cilindros de cera, metálicos, discos de pizarra o cualesquiera otros soportes audiovisuales. En esta fase se sobrepone, por encima de las referencias y las especulaciones, la certeza de las grabaciones más antiguas, la voz de sus mismos protagonistas. Asimismo las referencias en prensa u otros medios escritos son más fácilmente interpretables debido a que el flamenco es ya un fenómeno conocido, y extendido e inequívoco.

El último tercio del siglo XIX supone una etapa convulsa para la política española: Estallidos revolucionarios, guerras civiles, golpes militares, etc. Estas tensiones se traducen en una debilidad exterior que culminará en la pérdida de las colonias en 1898. Estos hechos hacen reflexionar a la intelectualidad de la época que ve cómo España pierde su estatus de potencia política a la par que se va atrasando frente a los avances industriales del norte de Europa. Entre el ramillete de explicaciones exhibidos por estos intelectuales de la Generación del 98 se halla el "Flamenquismo", especie de cajón de sastre conceptual donde caben las costumbres gitanas, el cante flamenco, la afición a los toros y otros elementos de la cultura popular andaluza, que es vilipendiada en la misma época en que los intelectuales gallegos o catalanes intentan desde arriba un renacimiento cultural regionalista.

Todos los miembros de dicha Generación fueron por tanto "Antiflamenquistas", a excepción de los hermanos Machado que por ser sevillanos y a la par hijos del famoso folclorista "Demófilo" tenían una visión más compleja del asunto. El paladín de dicho movimiento fue el escritor madrileño Eugenio Noel, quien en su juventud fue un casticista militante. Noël, que era gran admirador de la cultura popular, atribuyó a la extensión del Flamenco y la Tauromaquia el origen de los males de la patria, en contraposición a los modernos estados europeos donde la ausencia de estas manifestaciones culturales parecían traducirse en un mayor desarrollo económico y social. Estas consideraciones hicieron que se estableciera durante décadas una grieta insalvable entre el Flamenco y la intelectualidad, sólo rota por el decisivo empuje de la Generación del 27, cuyos miembros más eminentes eran andaluces y por tanto conocedores de primera mano del fenómeno.

La refutación del Antiflamenquismo vino dada por dos frentes. En lo intelectual por el prestigio de artistas de talla internacional como Lorca, Picasso o Hemingway, así como por los abundantes estudios antropológicos y musicológicos editados a partir de los años 50 del siglo XX. En lo histórico por la constatación evidente de que los momentos de mayor esplendor del Flamenco y la Tauromaquia coincidieron casi siempre con años de desarrollo económico en España: década de 1920, década de 1960, década de 1980...

Este concurso había sido promovido por Federico García Lorca y Manuel de Falla en su estancia granadina. Ambos artistas, que aún concebían el flamenco como folclore en vez de como arte, sentían preocupación porque entendían que el triunfo masivo que estaba teniendo el flamenco acabaría con las raíces más puras y hondas (en andaluz "jondas") del Flamenco. Para remediarlo organizaron un concurso de Cante Jondo (para diferenciarlo de cantes festeros, cantiñas y otros; dicha separación no se tiene hoy por válida) en el que sólo podían participar aficionados y el jurado fue presidido por Don Antonio Chacón, por entonces primera figura del cante. Los ganadores fueron un cantaor profesional retirado de Morón de la Frontera "El Tenazas" y un niño sevillano de 8 años llamado Manuel Ortega y que pasaría a la historia con el nombre artístico de Manolo Caracol. Al margen del resultado el experimento resultó un fracaso debido el escaso eco que produjo y ello fue así porque Lorca y Falla no supieron entender el carácter de arte grande y profesionalizado que por entonces ya tenía el Flamenco y se afanaron en balde por buscar una pureza que nunca existió en un arte que siempre se ha caracterizado por la mezcolanza y la innovación personal de sus creadores. Este purismo es una corriente conservadora del Flamenco que se asoma periódicamente en los momentos de mayor efervescencia creativa.

En esa misma época en que se organizó el concurso el flamenco vivía su Edad de Oro gracias a la Ópera Flamenca cuyo nombre no se debe a otra razón más que al interés de los promotores de tributar menos impuestos como por entonces sucedía con el género lírico. Son estos los años de Don Antonio Chacón, de Manuel Torre, de La Niña de los Peines, de Pepe Marchena, de Manolo Caracol y de muchas de las máximas figuras que ha dado este arte. Los espectáculos se producían en grandes auditorios como teatros o plazas de toros y se extendieron desde su núcleo en el Bajo Guadalquivir a toda España y a muchas de las principales ciudades del resto del mundo. Este gran éxito social y comercial arrinconó sobre el escenario a algunos de los palos más antiguos y sobrios en favor de aires más ligeros como las Cantiñas, los Cantes de Ida y Vuelta y, sobre todo, los Fandangos, cuya explosión se tradujo en un amplio repertorio de versiones personales. Desde el purismo se criticó en todo momento esa excesiva livianización de los cantes, el gaiterismo excesivo y el recurso al falsete, pero lo cierto es que los años de la Ópera Flamenca (que por las vicisitudes de la historia de España se extenderían hasta bien entrada la posguerra) supusieron una gran ventana abierta a la creatividad y la conformación definitiva y en clave mayor de algunos cantes que hasta entonces se habían tenido como periféricos.

Durante los primeros años de franquismo se miró con recelo al mundo del Flamenco; las autoridades no tenían muy claro si esa manifestación cultural podría derivar en una conciencia nacionalista. Con el tiempo se adoptó una actitud sincrética por la cual a la copla andaluza (genero surgido a partir de la estilización y desarrollo de los cantes binarios) se la acabó denominando copla española, y acabó por imponerse como género musical dominante en todo el resto del país.

Libre de sospechas conspirativas el mundo intelectual se abrió a la consideración del Flamenco como materia de estudio científico; el primer y más decisivo paso en dicha dirección lo dio un intelectual argentino Anselmo González Climent, que se empleó a fondo en escrutar archivos, consultar fuentes y ordenar conceptos. El fruto de ese esfuerzo sería el ensayo "Flamencología", cuya primera edición vio la luz en 1955. Aparte del inspiradísimo título, autentico bautismo de toda una ciencia musicológica, el libro dignificaba todo lo relacionado con el arte flamenco a base de aplicar a éste la misma metodología que la empleada en otros campos del estudio académico, de resultas de lo cual quedó una nueva imagen más compacta y certera. Los numerosos contactos de los que echó mano el autor confirieron a su obra el prestigio definitivo. Un año antes este cambio de tendencia quedaba anunciado por la grabación de la primera Antología del Cante Flamenco de Hispavox, la cual supuso un revulsivo en una época dominada por el cante mixtificado y orquestado.

En 1958 se fundó en Jerez de la Frontera la primera Cátedra de Flamencología, que es la institución académica dedicada al estudio, la investigación, conservación, promoción y defensa del Arte Flamenco más antigua. Decir que "Flamencología" está en la base de todo estudio posterior sobre el Flamenco no es exagerar en modo alguno, pero si hay una obra donde esa incidencia se hace especialmente acusada es en "Mundo y Formas del Cante Flamenco", escrito al alimón entre el poeta cordobés Ricardo Molina (miembro del grupo Cántico) y el cantaor sevillano Antonio Mairena. Despojada del lenguaje tecnicista la obra explora la historia y la conformación del cante y describe la total variedad de palos y estilos, resultando una obra de indiscutible valor referencial a la par que polémica. Ésta viene dada por la defensa a ultranza que los autores hacen de lo que después se llamó la "tesis gitanista", en la que se establece erróneamente que el Flamenco es obra exclusiva de los gitanos y que lo habrían mantenido en la intimidad hasta la eclosión del profesionalismo. Asimismo se diferenciaba entre cante grande (aquel de más inequívocas influencias gitanas) y cante chico (aflamencamiento formal de tonadas folclóricas y coloniales). En base a estos preceptos se organizó el Concurso Nacional de Cante Jondo de Córdoba.

Con todas sus controversias el Neojondismo supuso un potente empuje en el proceso de dignificación del Flamenco, que poco a poco se fue desplazando de los grandes auditorios a los tablaos más selectos, del cine comercial al documental, de las verbenas a las cátedras.

Durante dos décadas se tuvieron por incuestionables los postulados mairenistas, reforzados sobre el escenario por el que ha sido uno de los más largos cantaores de todos los tiempos. Sin embargo sus opiniones más controvertidas encontraron respuesta en otros autores que vinieron a elaborar la "tesis andalucista", por la cual el Flamenco habría sido un producto cultural genuinamente andaluz (pues se desarrollaba íntegramente en esta región y sus cantes básicos derivaban del folclore meridional) y en él los gitanos habrían contribuido en tanto que andaluces, poniendo de relevancia la excepcionalidad del Flamenco entre el conjunto de músicas de los gitanos de otras partes de España y Europa. En la unificación posterior de ambas tesis contrarias, la "andalucista" ha acabado por tener un mayor peso (en parte por no ser excluyente).

A pesar del gran peso del mairenismo toda una generación de cantaores se había criado escuchando y admirando los cantes de Pepe Marchena o Manolo Caracol, y que como el resto de la sociedad española comenzaba a permeabilizarse de los nuevos estilos musicales venidos desde Europa y EEUU. Asimismo se respiraban en España nuevos aires de cambio social y cultural y todo ello se combinó en un período de revolución que se ha etiquetado (generalmente de manera vaga) como Fusión Flamenca. Uno de los personajes más decisivos en la conformación de éste fenómeno fue el representante de artistas Jose Antonio Pulpón, quien instaría a colaborar al cantaor Agujetas con el grupo sevillano de rock Smash. Pulpón consiguió reunir a la pareja más revolucionaria de la historia del Flamenco desde los tiempos de Antonio Chacón y Ramón Montoya. Se trataba del introvertido guitarrista algecireño Francisco Sánchez Gómez y del joven cantaor de San Fernando, José Monge Cruz.

La colaboración artística entre Paco de Lucía y Camarón de la Isla bajo la batuta de Pulpón supone uno de los momentos de mayor aceleración creativa en un arte que siempre se mantuvo en movimiento. Que éste proceso estuviese protagonizado por un guitarrista de técnica prodigiosa y por un cantaor de largo repertorio y personalísima actitud significaría la ruptura definitiva del conservadurismo resucitado por el mairenismo. Con el tiempo ambos artistas se separaron y emprendieron carreras en solitario; el de la Isla para convertirse en el cantaor más mítico dentro y fuera de los escenarios, con legión de seguidores que impusieron una impronta que sólo recientemente ha empezado a remitir. El de Algeciras para reconfigurar todo el mundo musical del Flamenco, estableciendo nuevos cánones interpretativos, nuevos instrumentos (el cajón, la flauta travesera...), rompiendo barreras estilísticas y dotando de sentido a las experiencias de fusión posteriores.

Otros dos intérpretes destacados en este proceso de renovación formal del flamenco son Juan Peña El Lebrijano, que introdujo el maridaje del flamenco con el folclore norteafricano de origen andalusí, y Enrique Morente, que a lo largo de su dilatada carrera artística ha basculado desde el purismo de sus primeras grabaciones hasta el mestizaje con el rock.

A lo largo de los años 80 surge una nueva generación de artistas que hacen avanzar la fusión un paso más. Estos nuevos músicos se encuentran frente a la doble raíz en una posición más equidistante que sus predecesores, pues si bien se crían en entornos flamencos ya han recibido la influencia de la primera generación (Camarón, Paco de Lucía, Morente, etc.) a lo que se añade un mayor interés en la música popular de los mass media que en aquellos años está renovando el panorama musical español. Es en este contexto donde surgen intérpretes como Pata Negra (que fusionan flamenco con blues y rock), Ketama (que buscan inspiraciones afrocaribeñas) o Ray Heredia (creador de un universo musical propio donde el flamenco ocupa un lugar central).

Ya a finales de ésta década y durante toda la siguiente la fonográfica Nuevos Medios impulsa el lanzamiento de multitud de talentos musicales que bajo la etiqueta "Nuevo Flamenco" lo mismo agrupa a jóvenes intérpretes de flamenco orquestado que a músicos de rock, pop o música latina cuya única vinculación con el flamenco son sus orígenes familiares, su etnia gitana o el añadir melismas y garganteos en temas que, por lo demás, se salen de cualquier estructura flamenca previa. De este modo se ha abusado de la etiqueta "Flamenco" con fines estrictamente comerciales; entre las bulerías con guitarra eléctrica de los primeros Pata Negra y las coplas cantadas por Diego el Cigala con el acompañamiento de Bebo Valdés media un largo camino donde en algún momento desaparece el último rastro (en compás, en métrica, en modos tonales, en palo...) de una voluntad flamenca. El hecho de que muchos de estos intérpretes de esta nueva música seán reconocidos cantaores (José Mercé, el Cigala, El Lebrijano) permite etiquetar como flamenco todo lo que interpretan, aunque sean estilos musicales diferentes ortodoxamente concebidos. Sí lo hacen, y además de manera notablemente fresca y desacomplejada, grupos como O'Funkillo y Ojos de Brujo, que siguen la senda del genial Diego Carrasco en su búsqueda de estilos musicales nuevos en los que el compás flamenco sea el protagonista y donde no se renuncie por sistema a la estructura métrica de ciertos palos.

Por la vía de una mayor conservación de las esencias flamencas destacan cantaores como Arcángel, Miguel Poveda, Mayte Martín, Marina Heredia o Estrella Morente, que sin renunciar a los beneficios artísticos y económicos del crossover mantienen en sus interpretaciones un mayor peso de lo flamenco concebido en un sentido más clásico. Esta nueva generación de cantaores supone un cambio social importante pues gracias al acceso casi ilimitado a las obras fonográficas de los máximos intérpretes se generan cantaores verdaderamente enciclopédicos sin ninguna vinculación familiar o geográfica con el mundo flamenco.

Según la Real Academia Española, se denomina "cante" a la "acción o efecto de cantar cualquier canto andaluz", definiendo "cante flamenco" como "el canto andaluz agitanado" y el cante jondo como "el canto más genuino andaluz, de profundo sentimiento".

Según la Real Academia Española, se conoce como "palo" a "cada una de las variedades tradicionales del cante flamenco". Los palos pueden clasificarse siguiendo varios criterios: Según sea su compás, su jondura, su carácter serio o festero, su origen geográfico etc.

Según el diccionario de la RAE, el "cante jondo" es "el más genuino cante andaluz, de profundo sentimiento". Este diccionario recoge como equivalentes las locuciones "cante jondo" o "cante hondo", lo que avala que el término "jondo" no es más que la forma dialectal andaluza de la palabra "hondo", con su característica aspiración de la h proveniente de f inicial. Sin embargo Máximo José Kahn llegó a sostener que el término "jondo" procede de la locución hebrea "jom-tob" o "yom-tob", desinencia de algunos cantos sinagogales. Según García Matos e Hipólito Rossy, no todo cante flamenco es cante jondo. Manuel de Falla consideraba que el cante jondo era el cante antiguo, mientras que el cante flamenco era el moderno.

Al margen del origen y significado de la expresión "ole", existe un tipo de canción popular andaluza así llamada por la característica repetición de dicha palabra. Falla se inspiró en este tipo de canción en algunos pasajes del segundo acto de su ópera La vida breve.

Según el diccionario de la RAE el "duende" en Andalucía es un "encanto misterioso e inefable". Federico García Lorca, en su conferencia Teoría y juego del duende confirma esa inefabilidad del duende definiéndolo con las siguientes palabras de Goethe: "Poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica". En el imaginario flamenco, el duende va más allá de la técnica y de la inspiración, en palabras de Lorca "Para buscar al duende no hay mapa ni ejercicio". Cuando un artista flamenco experimenta la llegada de este misterioso encanto, se emplean las expresiones "tener duende" o cantar, tocar o bailar "con duende".

Junto a las anteriormente citadas, existen otras muchas palabras y expresiones características del género flamenco, como "cuadro flamenco", "tablao flamenco", "juerga flamenca", "tercio", "aflamencar", "aflamencamiento", "flamencología"...

Al principio



Cante flamenco

El cante es, junto al toque (de la guitarra) y el baile, uno de los tres pilares fundamentales en que descansa el Flamenco como expresion musical y artística. Su evolución, que en general ha corrido paralela y casi siempre ajena a otras manifestaciones vocales, ha acabado por imponer los terminos cante en vez de canto y cantaor en vez de cantante.

Se puede considerar prehistoria del cante a todas esas manifestaciones musicales de épocas pretéritas de las que cabe sospechar alguna influencia sobre él, pero sin que se pueda documentar una influencia clara y/o precisa.

El substrato paleocristiano En la Bética de los siglos II al VIII, se extiende y fortalece el cristianismo (entonces muy impregnado de la culturas griega y judía) sobre un fondo cultural latino muy rico. Posteriormente, a consecuencia de la invasión musulmana, Andalucía se queda desconectada de las grandes reformas musicales de occidente propugnadas por Gregorio Magno, de modo que en el solar hispano sobrevive el rito mozárabe, con modos musicales propios y diferenciados de los del resto de la Europa cristiana.

El substrato andalusí La conquista musulmana de la península se efectuó de manera bastante rápida y sin necesidad de una aportación demográfica decisiva (en torno a un 2% de árabes y un 8% de bereberes), de modo que la cultura árabe-islámica se mezcló con el potente substrato latino, creando una cultura original y propia, diferenciada de las del resto del Dar al-Islam y suficientemente vinculada a la tradición clásica. El substrato andalusí opera en el flamenco a varios niveles. Por un lado, en los tonos y melos del flamenco se detectan afinidades con las músicas del mediterráneo oriental que tuvieron implantación oficial en Al Andalus a consecuencia de la reforma musical de Ziryab. Por otro, el surgimiento en suelo andalusí de géneros poéticos distintos a la clásica qasida árabe, como son el zéjel y la moaxaja, y especialmente las jarchas, remates líricos a modo de estribillo que constituyen la lírica romance más antigua de Europa y que algunos arabistas han encontrado semejanzas formales o esenciales con algunas coplas flamencas. Finalmente, se han propuesto etimologías árabes para algunos palos flamencos como el fandango, la caña o la siguiriya.

El substrato castellano La conquista castellana de la Baja Andalucía en el siglo XIII trae al Valle del Guadalquivir las letras del romancero castellano. En el siglo XIX los primeros folcloristas descubrieron que los gitanos que se dedicaban profesionalmente al cante flamenco (gente marginal e iletrada por lo general) aún conservaban y ejecutaban musicalmente largas versiones de estos romances que eran anteriores a su llegada a España, totalmente ajenos a su cultura y que habían recibido por transmisión oral o impresos en pliegos de cordel. Asimismo, muchas de las cuartetas de esos romances fueron desgajadas, modificadas y reformuladas, para ser convertidas en las primitivas coplas de las que se tiene noticia, aprovechando por lo general la base rítmica y métrica para sobreponerle una temática propia que ha acabado por convertirse en todo un subgénero lírico insistentemente recopilado por autores como Fernán Caballero, Demófilo, Schuchardt y otros. Junto al romance, otros géneros musicales como la seguidilla y el fandango, también presentes en otras regiones de España, han influido notablemente en algunos palos flamencos.

El substrato judío Cabría hablar en realidad de un doble substrato. Uno, antiguo, que operaría sobre la liturgia cristiana primitiva y vinculado al mundo cultural greco-latino del Mediterráneo oriental y que se sostendría a lo largo del tiempo gracias a la persistencia de judíos y mozárabes durante la época del emirato, el califato y las taifas. Algunos flamencólogos atribuyen a esta ascendencia los melos de las tonás primitivas. El otro substrato sería medieval, relacionado con judíos castellanizados, y que se apoya en algunas similitudes musicales de algunos palos flamencos con la música de las comunidades sefardíes de Turquía y los Balcanes y en el contenido más o menos críptico de algunas letras flamencas, especialmente peteneras y saetas.

El substrato morisco Aparte de la mención etimológica de fellah mengu, hay otros indicios que hacen pensar a muchos flamencólogos que hay mucho de morisco en la cultura flamenca. Para empezar, a partir de la conquista castellana de Granada, a finales del siglo XV, se produce un proceso de repoblación de la Alta Andalucía que permite no obstante la permanencia de cientos de miles de moriscos, habitantes del antiguo reino de Granada y herederos de toda la cultura hispano-romana y andalusí del sur peninsular, y por tanto, vehículo de los anteriores substratos: Los nuevos repobladores atribuirán origen morisco a esa misma zamra que los andalusíes consideraban invención hispanorromana. Tras varias revueltas los moriscos son dispersados primero y expulsados después. Durante su fase de dispersión fueron confinados en barrios marginales de las grandes urbes del Bajo Guadalquivir (que después serían las principales cunas del flamenco), donde se mezclarían por primera vez con la población gitana por entonces ya concentrada en el sur de España. Tras el decreto de expulsión, muchos pudieron haberse camuflado entre estos gitanos para evitar el destierro, de modo que durante varias décadas se produciría un maridaje étnico que permitiría a su vez el trasvase cultural y musical. Además habría que añadir que algunos de los palos de los que se tiene más antigua noticia se les atribuye un origen geográfico vinculado a las sierras occidentales de la Alta Andalucía, una de las comarcas de mayor impronta morisca, donde también han sobrevivido el fósil musical de los verdiales, emparentados con el flamenco.

El substrato gitano Su condición de pueblo nómada y errante determinó, por un lado, que sirviesen de correa de transmisión entre el mundo marginal morisco y la cultura urbana, y por otro, que muchos de ellos se dedicasen al cante y el baile andaluz para su sostenimiento económico, de modo que con el tiempo acabaron convirtiéndose en los principales profesionales del arte flamenco, especialmente desde finales del siglo XVIII, produciéndose desde entonces una separación entre el cantaor aficionado y el profesional. Sin embargo, la nula vinculación musical de la música flamenca con otras músicas producidas por gitanos en otros lugares de Europa, descarta que fueran ellos sus principales gestadores, si bien se les suele atribuir como propios algunos palos como la mariana, la alboreá o los de compás binario.

El substrato africano Está muy poco estudiada la posible influencia musical que la población negra, pudo tener sobre la música andaluza, a pesar de su documentada presencia desde el siglo XVI al XVIII en Andalucía y, precisamente en el área en que se gesta el flamenco (Triángulo Sevilla-Cádiz-Huelva).

Algunos estudiosos de la música africana han encontrado líneas claras de relación entre algunos palos flamencos y la música de África Occidental, sobre todo de la música Yoruba. Por ejemplo, la chacona y, sobre todo, el fandango y sus derivados (malagueña, granaína, rondeña, cartagenera, etc.) cuya genealogía rítmica se remonta a los verdiales, podrían estar emparentadas con la Chica, danza yoruba relacionada con la yuca y que está en el origen de buena parte de la música afrocubana (y, en especial, de la rumba).

La influencia americana Dos de las principales cunas del arte flamenco, Sevilla y Cádiz, tuvieron durante tres siglos el monopolio del comercio con América lo que motivó una doble corriente cultural de ida y vuelta que abarca desde lo gastronómico a lo arquitectónico, y que incluye también al flamenco y a sus cantes llamados de ida y vuelta, esto es, cantes andaluces que viajaron con los primeros pobladores a las Américas, que sufrieron la influencia indígena y se desarrollaron por separado, y que retornaron con la pérdida de las colonias, refundiéndose en nuevos palos flamencos. A juicio de Antonio y David Hurtado, pudo haber previamente un superestrato afrocubano que ya desde el 1600 operaría sobre la musica popular andaluza, por esa época aún muy impregnada de su pasado árabe, y que configuraría el fandango que se converíría, de este modo, en el auténtico cante matriz.

La influencia aragonesa Durante la Guerra de la Independencia, Cádiz se convirtió en la capital de la España resistente, de modo que las cantiñas gaditanas sufrieron la influencia de la jotas patrióticas algunas de cuyas letras y el aire de su ejecución impregnó a las alegrías.

Podemos considerar protohistórica la etapa que abarca desde las primeras noticias sobre el flamenco hasta las primeras grabaciones sonoras. En esta fase, que abarca desde mediados-finales del XVIII a finales del XIX, el flamenco se presenta como un producto si no acabado muy parecido al de los registros sonoros. Al comienzo de este período, el grupo de cantes que después se llamarían flamencos aun permanecen desgajados y aislados unos de otros, con una fuerte segmentación comarcal y, en ocasiones, étnica. Dos son las fechas decisivas para que esta situación cambie.

1808: La Guerra de la Independencia Dada la superioridad militar del ejército napoleónico el grueso de la resistencia hispana frente a la invasión francesa lo constituye el pueblo llano, que se organiza en juntas y practica la táctica de guerrillas para obstaculizar el avance francés. Numerosos episodios heroicos jalonan esta lucha, con importantes bajas entre la población civil, pero sin duda los más emblemáticos son la batalla de Bailén, donde grupos de bandoleros y garrochistas colaboraron decisivamente en la derrota de la caballería francesa, y el cerco de Cadiz, que gracias al apoyo naval británico se mantuvo invicta.

Una vez terminada la guerra queda en la conciencia española un sentimiento de orgullo racial que contrapone al ilustrado afrancesado la fuerza telúrica del majo, arquetipo del individualismo, la gracia y el casticismo. En ese ambiente triunfa la moda cañí. Tras varios siglos de marginalidad, convivencia difícil y persecuciones y pragmáticas que no se llevan efectivamente a cabo, el casticismo ve en el gitano un modelo ideal de ese individualismo, de modo que los primeros intérpretes gitanos que llegan a la Corte no sólo son bien recibidos sino que refuerzan un sentimiento de fascinación por lo andaluz ya manifestado por los primeros viajeros del norte de Europa y que en esos momentos, en plena eclosión de las escuelas taurinas de Ronda y Sevilla, alcanza a la capital.

1881: Silverio Franconetti abre el primer café cantante A pesar de no haberse conservado ningún registro sonoro cierto, se suele considerar a Silverio Franconetti uno de los cantaores más completos que han existido. Él, que no era de etnia gitana, aprendió de éstos todos aquellos cantes que permanecían ocultos para el público gaché, y decidió dedicarse al cante por consejo del mejor cantaor de su época, el Fillo. Tras un paréntesis en Uruguay, retomó su carrera en 1864 y en 1881 abre en Sevilla el primer café cantante.

El café cantante era un local nocturno donde los espectadores podían beber copas a la vez que disfrutaban de los espectáculos musicales. Como es de suponer, en estos locales se producían frecuentemente desmanes de todo tipo, lo que motivó un gran rechazo entre el común de la población que vivió de espaldas al momento más decisivo del desarrollo del arte flamenco, y que a la postre dificultó el acercamiento de las clases intelectuales a este fenómeno cultural.

Según publicó en sus memorias el cantaor Fernando de Triana ya en 1842 existía un café cantante llamado de Los Lombardos, pero hasta ese momento los distintos cantes e intérpretes habían estado bastante desconectados entre sí. En el café de Silverio éstos son reunidos unos frente a otros, en un ambiente muy enriquecedor pero muy competitivo, y al frente de todos el propio Silverio, cantaor de largo repertorio, de excelentes dotes artísticas y a quien le gustaba retar en público a los mejores cantaores que pasaban por su café. La moda del café cantante permitió el surgimiento del cantaor profesional (que ganaba más dinero cuanto mejor fuese su interpretación) pero a la vez sirvió de crisol donde se fundieron los múltiples aspectos del arte flamenco. Allí, el gaché aprendía los cantes gitanos, los gitanos reinterpretaban a su estilo los cantes folclóricos andaluces, el cantaor de escaso repertorio se afanaba por extenderlo, y el público configuraba con su aplauso un gusto musical que tendía a unificarse (en temática y ejecución) y a discriminar unos palos de otros.

En el transcurso del siglo XIX todos esos ingredientes, que a la postre conformarían el flamenco, se están fusionando y recreando hasta el punto de que siendo la mayor parte de sus coplas de origen campesino estas adquirirán su carácter flamenco ya en la ciudad: todas las cunas del flamenco son ciudades o agrovillas de marcado peso específico en las comarcas del Bajo Guadalquivir.

Por otra parte la mayor dedicación de los gitanos a la ejecución de los cantes trae como consecuencia un estilo propio que los alejarán cada vez más de las tonadas populares, fenómeno que se acentuará aún más con el surgimiento de los cantaores profesionales.

Está muy extendida la idea de que el flamenco es el folclore de Andalucía, pero eso no es así. En la Andalucía pre-flamenca las músicas folclóricas estaban fraccionadas a nivel comarcal: seguidillas y sevillanas en el Alto y Bajo Guadalquivir, fandangos en el extremo occidental, fandangos abandolados en la Alta Andalucía y la campiña cordobesa, verdiales en los Montes de Málaga, trovos y músicas alpujarreñas para las tierras altas de Granada y Almería... El flamenco bebe de muchas de esas fuentes pero dando un resultado final tan estilizado y complejo que el andaluz medio, aún teniéndose como bien dotado para la música, sería incapaz de acometer. De hecho, en ningún momento de su larga trayectoria histórica, el flamenco ha pasado de ser una música relativamente minoritaria, con mayor o menor difusión, pero siempre superada por los folclores locales o comarcales.

Se fueron desarrollando a partir de los cantes populares basados en el Romancero y los pliegos de cordel (impresiones de los romances que el cantante ambulante vendía tras su interpretación) cuya estilización dio lugar al corrido. El fraccionamiento de algunas cuartetas significativas (frecuentemente resumidas en tres versos) dio lugar a las tonás primitivas (impregnadas además de los cantes litúrgicos) y el acompañamiento de la guitarra (lo que le imprimió un compás para ser bailable), a la caña y el polo, que comparten métrica, melos y compás pero difieren en su ejecución; su paternidad se le atribuye a Ronda, ciudad fronteriza entre la Alta y la Baja Andalucía. Estos palos llegarían a Triana, arrabal de Sevilla con gran tradición en los corridos, donde se transformarían para dar lugar a la soleá. Desde aquí viajaría a Utrera, Jerez, Cádiz y El Puerto, donde conformarían variantes locales. En Cádiz, en ese momento la ciudad más cosmopolita de España, sufre multitud de influencias que la hacen evolucionar hasta generar el grupo de las cantiñas y su palo central la alegría con marcada influencia de la jota aragonesa. Asimismo de la interpretación más festiva de corridos y soleares surgirían en Triana los jaleos, y en Jerez la bulería. Los jaleos viajaron a Extremadura y las bulerías se redifundieron desde Jerez a toda la Baja Andalucía, generando variantes locales. Por otro lado, los tangos y tientos se desarrollan en los grandes puertos andaluces (Cádiz, Sevilla y Málaga), acusando la influencia de la música de la Cuba colonial según algunos autores, o de los primitivos ritmos gitanos según otros.

La métrica de las seguidillas es compartida también por algunas tonadas campesinas como la nana, los pregones y los cantes de trilla, cuyo arcaísmo interpretativo y argumental invitan a pensar que son géneros preflamencos. A partir de aquí pudo desarrollarse la liviana, palo que en un principio se interpretaría sin guitarra. La serrana en cambio se presenta como una interpretación virtuosista y melismática de la liviana, hasta el punto de que tradicionalmente se interpretaban juntas, sirviendo la liviana de introducción o de remate. Este grupo de palos son los de menor ascendencia gitana en elaboración e interpretación, por lo que no deja de ser curioso el hecho de que el palo más genuinamente calé, la alboreá, cante de boda vetado fuera de las reuniones familiares gitanas, comparta métrica. También sin guitarra pudo desarrollarse la primitiva playera (posible contracción fonética de plañidera), que andado el tiempo se impregnaría de los melos de las tonás para dar lugar a la siguiriya, finalmente ejecutada con guitarra. Su métrica es única y consta de un primer, segundo y cuarto verso de cinco o seis sílabas y un tercero que puede llegar a las once o doce.

En el siglo XVII el fandango estaba considerado el cante y baile más extendido por toda España y que al irse perdiendo quedó confinado en comarcas donde acabó generando variantes locales. A causa de la expansión de las sevillanas, en algunas comarcas (especialmente al oeste del Guadalquivir) estas variantes perdieron su papel de soporte del baile lo que permitió un mayor lucimiento del intérprete; de este modo surge el amplio abanico de variantes locales de los fandangos de Huelva, que en el siglo XX se refinará hasta dar lugar al variadísimo espectro de fandangos personales. En los pueblos de los montes de Málaga sobrevivirán, ajenos a la evolución flamenca, los verdiales, cante y baile afandangado cuyo frenético acompañamiento es una reliquia que se remonta como mínimo a la época morisca o incluso a la romana, como se desprendería de un mosaico del siglo I que se conserva en el Museo de Nápoles. Al este y sureste del Gran Río se acompañarán los fandangos con la bandola, instrumento de cuerda ejecutada con un compás regular que permite el baile. Surgen así los fandangos de Lucena, los zánganos de Puente-Genil (Córdoba), las malagueñas primitivas, las rondeñas, las jaberas, los jabegotes (Málaga), la granaína, el taranto (Almería) y la taranta (Jaén). Con la apertura de yacimientos mineros en el Levante español miles de campesinos andaluces, especialmente de las provincias más orientales, emigrarán a Murcia en cuyos principales enclaves mineros evolucionan los tarantos y tarantas. Ésta última desarrolla variante propia en Linares, y evoluciona hacia la minera de la Unión, la cartagenera y la levantica. A partir de la época del café cantante algunos de estos cantes también andarán el camino de deslindarse del baile y convertirse en cantes de compás libre, que permitirán el lucimiento de los grandes intérpretes. El gran impulso a este proceso lo dio Antonio Chacón, quien desarrolló versiones preciosistas de malagueñas, granaínas y cantes mineros.

Siguiendo con la metodología expuesta arriba, consideraríamos historia del flamenco a todos aquellos aconteceres que se producen a la luz del registro sonoro, ya sea en cilindros de cera, metálicos, discos de pizarra o cualesquiera otros soportes audiovisuales. En esta fase se sobrepone, por encima de las referencias y las especulaciones, la certeza de las grabaciones más antiguas, la voz de sus mismos protagonistas. Asimismo las referencias en prensa u otros medios escritos son más fácilmente interpretables debido a que el flamenco es ya un fenómeno conocido, y extendido e inequívoco.

La mal llamada "Ópera Flamenca" y el Concurso de Cante Jondo de 1922 Este concurso había sido promovido por Federico García Lorca y Manuel de Falla en su estancia granadina. Ambos artistas, que aún concebían el flamenco como folclore en vez de como arte, sentían preocupación porque entendían que el triunfo masivo que estaba teniendo el flamenco acabaría con las raíces más puras y hondas (en andaluz "jondas") del Flamenco. Para remediarlo organizaron un concurso de Cante Jondo (para diferenciarlo de cantes festeros, cantiñas y otros; dicha separación no se tiene hoy por válida) en el que sólo podían participar aficionados y el jurado fue presidido por Don Antonio Chacón, por entonces primera figura del cante. Los ganadores fueron un cantaor profesional retirado de Morón de la Frontera "El Tenazas" y un niño sevillano de 8 años llamado Manuel Ortega y que pasaría a la historia con el nombre artístico de Manolo Caracol. Al margen del resultado el experimento resultó un fracaso debido el escaso eco que produjo y ello fue así porque Lorca y Falla no supieron entender el carácter de arte grande y profesionalizado que por entonces ya tenía el Flamenco y se afanaron en balde por buscar una pureza que nunca existió en un arte que siempre se ha caracterizado por la mezcolanza y la innovación personal de sus creadores. Este purismo es una corriente conservadora del Flamenco que se asoma periódicamente en los momentos de mayor efervescencia creativa.

En esa misma época en que se organizó el concurso el flamenco vivía su Edad de Oro gracias a la Ópera Flamenca cuyo nombre no se debe a otra razón más que al interés de los promotores de tributar menos impuestos como por entonces sucedía con el género lírico. Son estos los años de Don Antonio Chacón, de Manuel Torre, de La Niña de los Peines, de Pepe Marchena, de Manolo Caracol y de muchas de las máximas figuras que ha dado este arte. Los espectáculos se producían en grandes auditorios como teatros o plazas de toros y se extendieron desde su núcleo en el Bajo Guadalquivir a toda España y a muchas de las principales ciudades del resto del mundo. Este gran éxito social y comercial arrinconó sobre el escenario a algunos de los palos más antiguos y sobrios en favor de aires más ligeros como las Cantiñas, los Cantes de Ida y Vuelta y, sobre todo, los Fandangos, cuya explosión se tradujo en un amplio repertorio de versiones personales. Desde el purismo se criticó en todo momento esa excesiva livianización de los cantes, el gaiterismo excesivo y el recurso al falsete, pero lo cierto es que los años de la Ópera Flamenca (que por las vicisitudes de la historia de España se extenderían hasta bien entrada la posguerra) supusieron una gran ventana abierta a la creatividad y la conformación definitiva y en clave mayor de algunos cantes que hasta entonces se habían tenido como periféricos.

El Neoclasicismo Mairenista Durante los primeros años de franquismo se miró con recelo al mundo del Flamenco; las autoridades no tenían muy claro si esa manifestación cultural podría derivar en una conciencia nacionalista. Con el tiempo se adoptó una actitud sincrética por la cual a la copla andaluza (genero surgido a partir de la estilización y desarrollo de los cantes binarios) se la acabó denominando copla española, y acabó por imponerse como género musical dominante en todo el resto del país.

Libre de sospechas conspirativas el mundo intelectual se abrió a la consideración del Flamenco como materia de estudio científico; el primer y más decisivo paso en dicha dirección lo dio un intelectual argentino Anselmo González Climent, que se empleó a fondo en escrutar archivos, consultar fuentes y ordenar conceptos. El fruto de ese esfuerzo sería el ensayo "Flamencología", cuya primera edición vio la luz en 1955. Aparte del inspiradísimo título, autentico bautismo de toda una ciencia musicológica, el libro dignificaba todo lo relacionado con el arte flamenco a base de aplicar a éste la misma metodología que la empleada en otros campos del estudio académico, de resultas de lo cual quedó una nueva imagen más compacta y certera. Los numerosos contactos de los que echó mano el autor confirieron a su obra el prestigio definitivo. Un año antes este cambio de tendencia quedaba anunciado por la grabación de la primera Antología del Cante Flamenco de Hispavox, la cual supuso un revulsivo en una época dominada por el cante mixtificado y orquestado.

En 1958 se fundó en Jerez de la Frontera la primera Cátedra de Flamencología, que es la institución académica dedicada al estudio, la investigación, conservación, promoción y defensa del Arte Flamenco más antigua. Decir que "Flamencología" está en la base de todo estudio posterior sobre el Flamenco no es exagerar en modo alguno, pero si hay una obra donde esa incidencia se hace especialmente acusada es en "Mundo y Formas del Cante Flamenco", escrito al alimón entre el poeta cordobés Ricardo Molina (miembro del grupo Cántico) y el cantaor sevillano Antonio Mairena. Despojada del lenguaje tecnicista la obra explora la historia y la conformación del cante y describe la total variedad de palos y estilos, resultando una obra de indiscutible valor referencial a la par que polémica. Ésta viene dada por la defensa a ultranza que los autores hacen de lo que después se llamó la "tesis gitanista", en la que se establece que el Flamenco es obra exclusiva de los gitanos y que lo habrían mantenido en la intimidad hasta la eclosión del profesionalismo. Asimismo se diferenciaba entre cante grande (aquel de más inequívocas raíces gitanas) y cante chico (aflamencamiento formal de tonadas folclóricas y coloniales). En base a estos preceptos se organizó el Concurso Nacional de Cante Jondo de Córdoba.

Con todas sus controversias el Neojondismo supuso un potente empuje en el proceso de dignificación del Flamenco, que poco a poco se fue desplazando de los grandes auditorios a los tablaos más selectos, del cine comercial al documental, de las verbenas a las cátedras.

Los inicios de la Fusión Durante dos décadas se tuvieron por incuestionables los postulados mairenistas, reforzados sobre el escenario por el que ha sido uno de los más largos cantaores de todos los tiempos. Sin embargo sus opiniones más controvertidas encontraron respuesta en otros autores que vinieron a elaborar la "tesis andalucista", por la cual el Flamenco habría sido un producto cultural genuinamente andaluz (pues se desarrollaba íntegramente en esta región y sus cantes básicos derivaban del folclore meridional) y en él los gitanos habrían contribuido en tanto que andaluces, poniendo de relevancia la excepcionalidad del Flamenco entre el conjunto de músicas de los gitanos de otras partes de España y Europa. En la unificación posterior de ambas tesis contrarias, la "andalucista" ha acabado por tener un mayor peso (en parte por no ser excluyente).

A pesar del gran peso del mairenismo toda una generación de cantaores se había criado escuchando y admirando los cantes de Pepe Marchena o Manolo Caracol, y que como el resto de la sociedad española comenzaba a permeabilizarse de los nuevos estilos musicales venidos desde Europa y EEUU. Asimismo se respiraban en España nuevos aires de cambio social y cultural y todo ello se combinó en un período de revolución que se ha etiquetado (generalmente de manera vaga) como Fusión Flamenca. Uno de los personajes más decisivos en la conformación de éste fenómeno fue el representante de artistas Jose Antonio Pulpón, quien instaría a colaborar al cantaor Agujetas con el grupo sevillano de rock Smash. Pulpón consiguió reunir a la pareja más revolucionaria de la historia del Flamenco desde los tiempos de Antonio Chacón y Ramón Montoya. Se trataba del introvertido guitarrista algecireño Francisco Sánchez Gómez y del joven cantaor de San Fernando, José Monge Cruz.

La colaboración artística entre Paco de Lucía y Camarón de la Isla bajo la batuta de Pulpón supone uno de los momentos de mayor aceleración creativa en un arte que siempre se mantuvo en movimiento. Que éste proceso estuviese protagonizado por un guitarrista de técnica prodigiosa y por un cantaor de largo repertorio y personalísima actitud significaría la ruptura definitiva del conservadurismo resucitado por el mairenismo. Con el tiempo ambos artistas se separaron y emprendieron carreras en solitario; el de la Isla para convertirse en el cantaor más mítico dentro y fuera de los escenarios, con legión de seguidores que impusieron una impronta que sólo recientemente ha empezado a remitir. El de Algeciras para reconfigurar todo el mundo musical del Flamenco, estableciendo nuevos cánones interpretativos, nuevos instrumentos (el cajón, la flauta travesera...), rompiendo barreras estilísticas y dotando de sentido a las experiencias de fusión posteriores.

Otros dos intérpretes destacados en este proceso de renovación formal del flamenco son Juan Peña El Lebrijano, que introdujo el maridaje del flamenco con el folclore norteafricano de origen andalusí, y Enrique Morente, que a lo largo de su dilatada carrera artística ha basculado desde el purismo de sus primeras grabaciones hasta el mestizaje con el rock.

Panorama actual A lo largo de los años 80 surge una nueva generación de artistas que hacen avanzar la fusión un paso más. Estos nuevos músicos se encuentran frente a la doble raíz en una posición más equidistante que sus predecesores, pues si bien se crían en entornos flamencos ya han recibido la influencia de la primera generación (Camarón, Paco de Lucía, Morente, etc.) a lo que se añade un mayor interés en la música popular de los mass media que en aquellos años está renovando el panorama musical español. Es en este contexto donde surgen intérpretes como Pata Negra (que fusionan flamenco con blues y rock), Ketama (que buscan inspiraciones afrocaribeñas) o Ray Heredia (creador de un universo musical propio donde el flamenco ocupa un lugar central).

Ya a finales de ésta década y durante toda la siguiente la fonográfica Nuevos Medios impulsa el lanzamiento de multitud de talentos musicales que bajo la etiqueta "Nuevo Flamenco" lo mismo agrupa a jóvenes intérpretes de flamenco orquestado que a músicos de rock, pop o música latina cuya única vinculación con el flamenco son sus orígenes familiares, su etnia gitana o el añadir melismas y garganteos en temas que, por lo demás, se salen de cualquier estructura flamenca previa. De este modo se ha abusado de la etiqueta "Flamenco" con fines estrictamente comerciales; entre las bulerías con guitarra eléctrica de los primeros Pata Negra y las coplas cantadas por Diego el Cigala con el acompañamiento de Bebo Valdés media un largo camino donde en algún momento desaparece el último rastro (en compás, en métrica, en modos tonales, en palo...) de una voluntad flamenca. El hecho de que muchos de estos intérpretes de esta nueva música seán reconocidos cantaores (José Mercé, el Cigala, El Lebrijano) permite etiquetar como flamenco todo lo que interpretan, aunque sean estilos musicales diferentes ortodoxamente concebidos. Sí lo hacen, y además de manera notablemente fresca y desacomplejada, grupos como O'Funkillo y Ojos de Brujo, que siguen la senda del genial Diego Carrasco en su búsqueda de estilos musicales nuevos en los que el compás flamenco sea el protagonista y donde no se renuncie por sistema a la estructura métrica de ciertos palos.

Por la vía de una mayor conservación de las esencias flamencas destacan cantaores como Arcángel, Miguel Poveda, Mayte Martín, Marina Heredia o Estrella Morente, que sin renunciar a los beneficios artísticos y económicos del crossover mantienen en sus interpretaciones un mayor peso de lo flamenco concebido en un sentido más clásico. Esta nueva generación de cantaores supone un cambio social importante pues gracias al acceso casi ilimitado a las obras fonográficas de los máximos intérpretes se generan cantaores verdaderamente enciclopédicos sin ninguna vinculación familiar o geográfica con el mundo flamenco.

Al principio



Nuevo flamenco

Belén Maya, Bailaora de Flamenco, fotografía de Gilles Larrain en su estudio, 2001.

El Nuevo Flamenco es una colección de estilos musicales que aparecen en las últimas décadas del s.XX como evolución del flamenco. Alejándose de los cánones de Antonio Mairena, el nuevo flamenco explora y se hibrida con otros estilos musicales, principalmente el jazz, el rock y el pop (y todas sus ramificaciones), aunque también es habitual encontrar en él ritmos latinos como la Bossa nova.

Durante dos décadas se tuvieron por incuestionables los postulados mairenistas, reforzados sobre el escenario por el que ha sido uno de los más largos cantaores de todos los tiempos. Sin embargo sus opiniones más controvertidas encontraron respuesta en otros autores que vinieron a elaborar la "tesis andalucista", por la cual el Flamenco habría sido un producto cultural genuinamente andaluz (pues se desarrollaba íntegramente en esta región y sus cantes básicos derivaban del folclore meridional) y en él los gitanos habrían contribuido en tanto que andaluces, poniendo de relevancia la excepcionalidad del Flamenco entre el conjunto de músicas de los gitanos de otras partes de España y Europa. En la unificación posterior de ambas tesis contrarias, la "andalucista" ha acabado por tener un mayor peso (en parte por no ser excluyente).

A pesar del gran peso del mairenismo toda una generación de cantaores se había criado escuchando y admirando los cantes de Pepe Marchena o Manolo Caracol, y que como el resto de la sociedad española comenzaba a permeabilizarse de los nuevos estilos musicales venidos desde Europa y EEUU. Asimismo se respiraban en España nuevos aires de cambio social y cultural y todo ello se combinó en un período de revolución que se ha etiquetado (generalmente de manera vaga) como Fusión Flamenca. Uno de los personajes más decisivos en la conformación de éste fenómeno fue el representante de artistas Jose Antonio Pulpón, quien instaría a colaborar al cantaor Agujetas con el grupo sevillano de rock Smash. Pulpón consiguió reunir a la pareja más revolucionaria de la historia del Flamenco desde los tiempos de Antonio Chacón y Ramón Montoya. Se trataba del introvertido guitarrista algecireño Francisco Sánchez Gómez y del joven cantaor de San Fernando, José Monge Cruz.

La colaboración artística entre Paco de Lucía y Camarón de la Isla bajo la batuta de Pulpón supone uno de los momentos de mayor aceleración creativa en un arte que siempre se mantuvo en movimiento. Que éste proceso estuviese protagonizado por un guitarrista de técnica prodigiosa y por un cantaor de largo repertorio y personalísima actitud significaría la ruptura definitiva del conservadurismo resucitado por el mairenismo. Con el tiempo ambos artistas se separaron y emprendieron carreras en solitario; el de la Isla para convertirse en el cantaor más mítico dentro y fuera de los escenarios, con legión de seguidores que impusieron una impronta que sólo recientemente ha empezado a remitir. El de Algeciras para reconfigurar todo el mundo musical del Flamenco, estableciendo nuevos cánones interpretativos, nuevos instrumentos (el cajón, la flauta travesera...), rompiendo barreras estilísticas y dotando de sentido a las experiencias de fusión posteriores.

Otros dos intérpretes destacados en este proceso de renovación formal del flamenco son Juan Peña El Lebrijano, que introdujo el maridaje del flamenco con el folclore norteafricano de origen andalusí, y Enrique Morente, que a lo largo de su dilatada carrera artística ha basculado desde el purismo de sus primeras grabaciones hasta el mestizaje con el rock.

A lo largo de los años 80 surge una nueva generación de artistas que hacen avanzar la fusión un paso más. Estos nuevos músicos se encuentran frente a la doble raíz en una posición más equidistante que sus predecesores, pues si bien se crían en entornos flamencos ya han recibido la influencia de la primera generación (Camarón, Paco de Lucía, Morente, etc.) a lo que se añade un mayor interés en la música popular de los mass media que en aquellos años está renovando el panorama musical español. Es en este contexto donde surgen intérpretes como Pata Negra (que fusionan flamenco con blues y rock), Ketama (que buscan inspiraciones afrocaribeñas) o Ray Heredia (creador de un universo musical propio donde el flamenco ocupa un lugar central).

Ya a finales de ésta década y durante toda la siguiente la fonográfica Nuevos Medios impulsa el lanzamiento de multitud de talentos musicales que bajo la etiqueta "Nuevo Flamenco" lo mismo agrupa a jóvenes intérpretes de flamenco orquestado que a músicos de rock, pop o música latina cuya única vinculación con el flamenco son sus orígenes familiares, su etnia gitana o el añadir melismas y garganteos en temas que, por lo demás, se salen de cualquier estructura flamenca previa. De este modo se ha abusado de la etiqueta "Flamenco" con fines estrictamente comerciales; entre las bulerías con guitarra eléctrica de los primeros Pata Negra y las coplas cantadas por Diego el Cigala con el acompañamiento de Bebo Valdés media un largo camino donde en algún momento desaparece el último rastro (en compás, en métrica, en modos tonales, en palo...) de una voluntad flamenca. El hecho de que muchos de estos intérpretes de esta nueva música seán reconocidos cantaores (José Mercé, el Cigala, El Lebrijano) permite etiquetar como flamenco todo lo que interpretan, aunque sean estilos musicales diferentes ortodoxamente concebidos. Sí lo hacen, y además de manera notablemente fresca y desacomplejada, grupos como O'Funkillo y Ojos de Brujo, que siguen la senda del genial Diego Carrasco en su búsqueda de estilos musicales nuevos en los que el compás flamenco sea el protagonista y donde no se renuncie por sistema a la estructura métrica de ciertos palos.

Por la vía de una mayor conservación de las esencias flamencas destacan cantaores como Arcángel, Miguel Poveda, Mayte Martín, Marina Heredia o Estrella Morente, que sin renunciar a los beneficios artísticos y económicos del crossover mantienen en sus interpretaciones un mayor peso de lo flamenco concebido en un sentido más clásico. Esta nueva generación de cantaores supone un cambio social importante pues gracias al acceso casi ilimitado a las obras fonográficas de los máximos intérpretes se generan cantaores verdaderamente enciclopédicos sin ninguna vinculación familiar o geográfica con el mundo flamenco.

Al principio



Source : Wikipedia