Chopin

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Publicado por astro 31/03/2009 @ 23:11

Tags : chopin, compositores, música clásica, música, cultura

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Frédéric Chopin

Casa natal de Chopin en Zelazowa Wola

Fryderyk Franciszek Chopin (en francés, Frédéric François Chopin, Żelazowa Wola, Polonia, 1 de marzo de 1810 — París, 17 de octubre de 1849) es considerado uno de los más importantes compositores y pianistas de la historia. Su perfección técnica, su refinamiento estilístico y su elaboración armónica han sido comparadas históricamente con las de Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart y Ludwig van Beethoven por su perdurable influencia en la música de tiempos posteriores. La obra de Chopin representa el Romanticismo musical en su estado más puro.

Nació en una aldea de Mazovia, a 60 kilómetros de Varsovia en el centro de Polonia, en una pequeña finca propiedad del conde Skarbek, que formaba parte del Gran Ducado de Varsovia. La fecha de su nacimiento es incierta: el compositor mismo (y su familia) declaraba haber venido al mundo en 1810, el 1º de marzo y siempre celebró su cumpleaños en aquella fecha, pero en su partida bautismal figura como nacido el 22 de febrero. Si bien lo más probable es que esto último fuese un error por parte del sacerdote (fue bautizado el 23 de abril en la iglesia parroquial de Brochow, cerca a Sochaczew, casi ocho semanas después del nacimiento), esta discordancia se discute hasta el día de hoy.

Su padre, Mikołaj (Nicolas) Chopin (Marainville, Lorena, 1771-1844), era un emigrado francés de lejanos ancestros polacos, que se había trasladado a Polonia en 1787, animado por la defensa de la causa polaca, y era profesor de francés y literatura francesa; también era preceptor de la familia del conde Skarbek. Su madre, Tekla Justyna Kryżanowska (Dlugie, Kujawy, 1782-1868) pertenecía a una familia de la nobleza polaca venida a menos y era gobernante de la finca. Sin embargo, la familia se trasladó a Varsovia en octubre del mismo año, pues su padre había obtenido el puesto de profesor de francés en el Liceo de Varsovia. Ambos tuvieron 3 hijas más: Ludwika (tb. Ludvika, 1807-¿?), Izabella (1811-¿?) y Emilia (1813-1827). Frédéric era el segundo hijo y único varón.

Frédéric y sus hermanas crecieron en un entorno en el que el gusto por la cultura en general, y la música en particular, era considerable. Su primera maestra de piano fue su hermana Ludwika, con quien luego tocaba duetos para piano a cuatro manos. Al destacar pronto sus excepcionales cualidades, a los seis años sus padres lo pusieron en manos del maestro Wojciech Żywny, violinista amante de la música de Bach (hecho entonces poco común) y de Mozart, y que basaba sus enseñanzas principalmente en ellos.

Un año más tarde compuso su primera obra y como el niño no sabía escribir muy bien, la pieza fue anotada por su padre. Se trataba de la Polonesa en sol menor para piano, publicada en noviembre de 1817 en el taller de grabado del padre J. J. Cybulski, director de la Escuela de Organistas y uno de los pocos editores de música polacos de su tiempo; ese mismo año compuso otra Polonesa en si bemol mayor (recuérdese que tenía solo siete años de edad). A éstas siguieron otras polonesas, además de marchas y variaciones. Algunas de estas composiciones se encuentran hoy perdidas.

A los ocho años tocaba el piano con maestría, improvisaba y componía con soltura: dio su primer concierto público el 24 de febrero de 1818 en el palacio de la familia Radziwill de Varsovia, donde tocó el Concierto en mi menor de Vojtech Jirovec. Pronto se hizo conocido en el ambiente local de la ciudad, considerado por todos como un «niño prodigio» y llamado el «pequeño Chopin». Comenzó a dar recitales en las recepciones de los salones aristocráticos de la ciudad, para las familias Czartoryski, Grabowski, Sapieha, Mokronowski, Czerwertynski, Zamoyski, Radziwill, Lubecki, Zajaczek, Skarbek y Tenczynski, tal como hiciese Mozart a la misma edad. Así se ganó un número creciente de admiradores.

También desde su niñez se manifestó ya un hecho que marcó poderosamente su vida: su quebradiza salud. Desde niño había sufrido inflamaciones de los ganglios del cuello y había tenido que soportar frecuentes sangrías.

En 1822, terminó sus lecciones con Żywny y comenzó a tomar clases privadas con el silesiano Józef Ksawery Elsner (1769-1854), director de la Escuela Superior de Música de Varsovia; probablemente recibió irregulares pero valiosas lecciones de órgano y piano con el renombrado pianista bohemio Vilem (Wilhelm) Würfel (1791-1832). Elsner, (también amante de Bach), se encargó de perfeccionarlo en teoría musical, bajo continuo y composición.

El 7 de julio de 1826 Frédéric completó sus estudios en el Liceo, graduándose cum laude el 27 del mismo mes. Al mes siguiente viajó por primera vez fuera de Polonia: fue con sus hermanas a descansar a Bad Reinertz (actual Duzniki-Zrdoj) en Silesia del Sur. En noviembre del mismo año se inscribió en la Escuela Superior de Música de Varsovia, entonces parte del Conservatorio de Varsovia y conectada con el Departamento de Artes de la Universidad de Varsovia. Allí continuó sus estudios con Elsner, pero no asistió a las clases de piano. Elsner, que lo conocía, comprendió su decisión, pero fue muy exigente en las materias teóricas que le enseñó, sobre todo en contrapunto. Gracias a esto, adquirió una sólida comprensión y técnica de la composición musical. En este tiempo, compuso su Sonata para piano nº 1 en do menor Op. 4, sus Variaciones sobre el aria «Là ci darem la mano» (de la ópera Don Giovanni de Mozart) para piano y orquesta Op. 2 y el Trío para violín, cello y piano Op. 8, evidentemente obras de mayor envergadura, basadas en formas clásicas (la sonata y las variaciones concertantes). Elsner escribiría en las calificaciones finales de sus estudios: "talento sorprendente y genio musical".

En marzo de 1828 el famoso compositor y pianista alemán Johann Nepomuk Hummel llegó a Varsovia a dar conciertos; Chopin tuvo ocasión de escucharlo y conocerlo. En noviembre del mismo año se produjo su segunda salida de Polonia: viajó a Berlín con el profesor Feliks Jarocki, colega de su padre, para asistir a un Congreso de Naturalistas. En esa ciudad se concentró en conocer la vida musical en Prusia, escuchó en la Academia de Canto las óperas Cortez de Gaspare Spontini, Il matrimonio segreto de Domenico Cimarosa y Le Colporteur de George Onslow, y quedó fascinado por el oratorio Cäcilienfest de Haendel. Frédéric siempre mantuvo un gran interés por la ópera, estimulado por su maestro Elsner. Tres años antes había quedado impresionado por El Barbero de Sevilla de Gioacchino Rossini. Siempre en sus viajes se dio tiempo para asistir a representaciones operísticas.

En mayo de 1829, el célebre violinista italiano Niccolò Paganini llegó a Varsovia a dar conciertos. Chopin acudió a verlo y quedó profundamente deslumbrado por su virtuosismo. Su deuda con él ha quedado patente en el Estudio para piano Op. 10 nº 1 (escuchar ▶ (ayuda·info·en ventana)), que componía por esos días.

Su prestigio local como compositor y pianista ya traspasaba las fronteras de su patria; el violinista Rodolphe Kreutzer (destinatario de la Sonata para Violín No. 9 de Ludwig van Beethoven), Ignaz von Seyfried (discípulo de Mozart), los fabricantes de piano Stein y Graff, y el editor Hasslinger, entre otros, deseaban que el joven diese un concierto en Viena. En 1829 realizó un breve viaje a aquella ciudad, el primero como concertista en el extranjero. En dos conciertos (el 11 y el 18 de agosto) en el Teatro Kärntnertor, presentó sus Variaciones Op. 2 (de dos años antes) entre otras obras suyas. El éxito fue apoteósico y el joven compositor no salía de su asombro por la cálida aceptación de sus composiciones y su técnica interpretativa por parte del exigente público vienés. La crítica fue inmejorable, pero algunos criticaron el poco volumen que conseguía en el piano, parte de su estilo de interpretación, más adecuado al salón que a la sala de conciertos. Por otro lado, gracias al éxito de las Variaciones mozartianas, ésta se convirtió en su primera obra publicada por un editor extranjero, Haslinger, en abril de 1830.

Después de pasar por Praga, Dresde y Breslau (actual Wrocław), regresó a Varsovia, donde se enamoró de Konstancja (Konstanze) Gladkowska (1810-1880), una joven estudiante de canto del Conservatorio, que había conocido en 1828 en un concierto de estudiantes de Carl Soliva. De esta primera pasión juvenil nacieron varias obras memorables: el Vals Op. 70 nº 3 y el movimiento lento de su primer Concierto para piano y orquesta en fa menor. Sobre él reconoció a su amigo Titus Woyciechowski: Quizá desafortunadamente, tengo mi propio ideal, al que en silencio sirvo desde hace medio año, con el que sueño y en cuyo recuerdo he compuesto el Adagio de mi nuevo concierto (1829) Dicha obra fue estrenada en el Club de Mercaderes de Varsovia en diciembre del mismo año, y publicada posteriormente como nº 2, Op. 21. También le informaba a T. Woyciechowski: He compuesto unos pocos ejercicios; te los mostraré y tocaré pronto; estos «ejercicios» se convertirían en la primera serie de Estudios Op. 10. Además, componía ya sus primeros nocturnos (escuchar midi del Op. 62 n° 1, 1829) y sus Canciones para voz y piano sobre poemas de Stefan Witwicki (parte del futuro Op. 74, escuchar La plegaria de la doncella, arreglo para piano solo por Franz Liszt).

Aquel romance fue un ardiente sentimiento, mas no decisivo, pues ya estaba completamente decidido a ser un compositor y pronto decidió emprender un «viaje de estudios» por Europa. Originalmente pensó en viajar a Berlín, adonde había sido invitado por el príncipe Antoni Radziwiłł, gobernador del Gran Ducado de Posnania designado por el rey de Prusia; Chopin había sido su huésped en Antoni. Sin embargo, finalmente se decidió por Viena, para consolidar los éxitos de su primera gira. Aunque su correspondencia de este tiempo en Polonia tiene un tono de cierta melancolía, fueron tiempos felices para él, celebrado por los jóvenes poetas e intelectuales de su patria. Konstancja se casaría con otro hombre en 1830.

Después de tocar varias veces su Concierto en fa menor en veladas íntimas, su fama era ya tan amplia que se le organizó un gran recital en el Teatro Nacional de Varsovia el 17 de marzo de 1830, el primero como solista en ese auditorio, que nuevamente causó sensación. En aquel tiempo trabajaba en su segundo Concierto para piano y orquesta en mi menor (posteriormente numerado como nº 1, Op. 11) que estrenó el 22 de septiembre en su casa, y comenzaba el Andante Spianato y Polonesa Op. 22. Paralelamente, se producían entonces en Varsovia unos levantamientos y asonadas que fueron severamente reprimidos y causaron muchas muertes. Estas visiones impresionaron profundamente al artista, que años después compondría en homenaje a esos manifestantes su célebre Marcha Fúnebre (incluida después en la Sonata para piano nº 2 en si bemol menor Op. 35).

Poco antes de su partida, se le organizó un concierto de despedida el 11 de octubre en el mismo gran teatro, donde, ante una gran audiencia, su amada Konstancja —«vestida toda de blanco, con una corona de rosas que le iba admirablemente», diría Chopin. — cantó arias de la ópera La donna del lago de Rossini. Luego él interpretó su Concierto en mi menor y su Gran Fantasía sobre Aires Polacos Op. 13. En la mazurca final, el público lo ovacionó largo rato de pie. Días después, en una taberna de Wola, sus amigos le regalaron una copa de plata con un puñado de tierra polaca en ella. Su maestro Elsner dirigió un pequeño coro que cantó una breve composición propia para la despedida: Zrodzony w polskiej krainie (Un nativo del suelo polaco). El 2 de noviembre, se marchó para perfeccionar su arte, confiando en volver pronto a su patria, pero no volvería jamás.

Después de pasar por Kalisz —desde donde viajó con su entrañable amigo del Liceo, Titus Woyciechowsky—, Bresláu y Dresde, estuvo un día en Praga y luego enrumbó hacia Viena (a donde llegó el 22 de noviembre de 1830), para hospedarse en Kohlmarkt 9. Permaneció ahí hasta el 20 de julio del año siguiente. Días después de llegar, los amigos se enteraron del Levantamiento de Noviembre, la insurrección polaca contra los rusos, que comenzó el 29 de noviembre; Woyciechowsky regresó a Varsovia para unirse a los revolucionarios, pero lo convenció de quedarse en Viena.

Su segunda estancia en la capital del Imperio Austríaco no fue ni mucho menos tan feliz. Ya no llegaba como una joven sensación del extranjero, sino como alguien que deseaba incorporarse permanentemente al ambiente musical vienés, y los artistas y empresarios le mostraron indiferencia y hasta hostilidad. Además, no era nada fácil conquistar el gusto del bullicioso público vienés: El público sólo quiere oír los valses de Lanner y Strauss escribía en una carta: Por otro lado, la insurrección polaca no era bien vista en el Imperio Austríaco. Por todas estas razones sólo dio dos recitales en Viena durante esos ochos meses, con modesto éxito.

Debido a ello, su estado de ánimo decayó, además emocionalmente se llenó de ansiedad por la situación de su país y de su familia. Sus sentimientos nos son conocidos por sus cartas y sus diarios. En un momento abandonó sus planes de seguir su carrera; escribió a Elsner: En vano Malfatti trata de convencerme de que todo artista es un cosmopolita. Incluso, si así fuera, como artista, apenas soy un bebé, como polaco, tengo más de veinte años; espero por lo tanto que, conociéndome bien, no me reprochará usted que por ahora no haya pensado en el programa del concierto se refería a un concierto benéfico que dio el 11 de junio de 1831 nuevamente en el Teatro Kärntnertor donde tocó el Concierto en mi menor.

Sin embargo, no puede decirse que todo este tiempo quedó desperdiciado para Chopin. Además de conocer a músicos como Anton Diabelli, Vaclav Jirovec, Joseph Merk y Josef Slavik, y de asistir a varios eventos musicales y óperas, las fuertes y dramáticas experiencias y emociones inspiraron la imaginación del compositor, y probablemente aceleraron el nacimiento de un estilo nuevo e individual, diferente al brillante estilo anterior. En los «diarios de Stuttgart» escribió después: !Y yo aquí, condenado a la inacción! Me sucede a veces que no puedo por menos de suspirar y, penetrado de dolor, vierto en el piano mi desesperación. Compuso el Nocturno nº 20 (ver video) en do sostenido menor (interpretado en la película El Pianista, la obra que aquél tocaba en la radio) (escuchar), y avanzaba los Estudios Op. 10, los nocturnos Op. 9 (entre ellos el famosísimo Op. 9 nº 2 (escuchar), el Op. 15 nº 2 (escuchar) y comenzaba el Scherzo en si menor (ver video) y la Balada nº 1 en sol menor (ver video).

Viéndose forzado a renunciar a su primera intención de viajar a Italia debido a la situación política, decidió dirigirse a Londres vía París. El 20 de julio de 1831 dejaba Viena, pasando por Linz y los Alpes hasta Salzburgo. El 28 de agosto llegó a Múnich, donde tocó en una matinée de la Philarmonische Verein; a inicios de setiembre llegó a Stuttgart, donde conoció a Johann Peter Pixis. En esta ciudad se enteró de la caída de Varsovia ante las tropas rusas y del fin del Levantamiento de Noviembre; la noticia le impactó tan hondamente, que le causó una fiebre y una crisis nerviosa. Los llamados «diarios de Stuttgart» revelan su desesperación, rayando a veces en la blasfemia: El enemigo ha entrado en casa (...) Oh, Dios, ¿existes? Haces y aún no cobras venganza. ¿Acaso no tuviste suficiente con los crímenes de Moscú? O... ¡O quizás Tú seas moscovita! La tradición considera que fruto de estas noticias y estos sentimientos nacieron el Estudio «Revolucionario» en do menor Op. 10 nº 12 (escuchar; ver video) y el Preludio en re menor Op, 28 nº 24 (ver video), aunque lo más probable es que los compusiese en Varsovia.

Llegó a París en el otoño de 1831; inicialmente se alojó en un bonito apartamento en el quinto piso del Boulevard Poissonière 27. La ciudad - capital de la Monarquía de Julio de Luis Felipe I - era el centro mundial de la cultura, y muchos de los mayores artistas del mundo vivían allí: Victor Hugo, Honoré de Balzac y Heinrich Heine entre los escritores. Pronto el joven polaco conocería a varias de estas luminarias, y llegaría a formar una parte importante de esa intensa actividad cultural.

El doctor Giovanni Malfatti le había dado una carta de recomendación para el compositor Ferdinando Paër, la que le abrió muchas puertas. Pronto tendría contacto con Gioacchino Rossini, Luigi Cherubini, Pierre Baillot, Henri Herz, Ferdinand Hiller y Friedrich Kalkbrenner, uno de los pianistas más grandes de su tiempo, llamado el «rey del piano». Al escucharle, Kalkbrenner alabó su inspiración y buen gusto, pero también le objetó varios defectos; por ello se ofreció para darle lecciones durante tres años: Chopin le respondería —como le escribió a T. Woyciechowsky—: «Sé cuánto me falta, pero no quiero imitarle». Pronto escribió a Elsner: «No deseo ser una copia de Kalkbrenner (...). Nada podría quitarme la idea ni el deseo, acaso audaz, pero noble, de crearme un mundo nuevo».

Las lecciones con Kalkbrenner durarán aproximadamente un año, en forma espontánea Mendelssohn le declara: «No aprenderá nada, además toca usted mejor que él».

De ese modo fue introduciéndose gradualmente en la actividad musical de París, desistiendo del viaje a Londres que originalmente había planeado hacer. Su primer concierto público fue tan fabuloso que se convirtió en el tema de conversación de toda la ciudad. Éste se llevó a cabo el 26 de febrero de 1832 en la Sala Pleyel, calle Cadet: en el programa figuraba su Concierto en Fa menor (ver video) y las Variaciones mozartianas, en la segunda parte compartió el escenario con notables pianistas como Camille-Marie Stamaty, George Osborne y Ferdinand Hiller, para interpretar una Polonesa de Kalkbrenner, a seis pianos. Entre el público se encontraban músicos de la talla de Felix Mendelssohn y Franz Liszt, y entabló pronto amistad con el último, que también radicaba en la ciudad. Él se sentía sorprendido y estimulado por la intensa vida cultural, y también por la libertad de acción que podía ejercer. Asistía a conciertos y a óperas; fascinado por Robert le diable de Giacomo Meyerbeer diría: «Ésta es una obra maestra de la nueva escuela».

Desde mayo de 1832 comienza a ganarse la vida dando clases de piano y pronto llegaría a convertirse en un pedagogo muy requerido y bien pagado hasta el fin de su vida. Prefirió presentarse en las veladas o soirées que se ofrecían en los salones de la sociedad aristócrata, en una atmósfera intimista con una pequeña y singular audiencia, no ávida de virtuosismo, sino especialmente culta y sensible y afín al músico. Este público estaba compuesto en buena parte por artistas, entre ellos Eugène Delacroix, la familia Rothschild, Adam Mickiewicz, Heinrich Heine, la condesa Marie d'Agoult y Franz Liszt, además de otros miembros de la alta sociedad; justamente Liszt se refirió a esta audiencia como: «(...) la aristocracia de la sangre, del dinero, del talento, de la belleza». Por esa razón, a diferencia de otros colegas famosos, durante el resto de su vida ofreció unos pocos conciertos «públicos» (en auditorios o salas de concierto): sólo 19 en París.

Por otro lado, debido a la derrota de las revueltas polacas, a la capital francesa llegaron muchos compatriotas suyos de la Gran Emigración, con su líder el noble Adam Jerzy Czartoryski: entre los intelectuales y artistas figuraban el escritor Julian Ursyn Niemcewicz, los poetas románticos Adam Mickiewicz y Juliusz Slowacki, también sus amigos Stefan Witwicki y Bohdan Zaleski.

Se hizo miembro de la Sociedad Literaria Polaca en 1833, a la que apoyó económicamente y dio conciertos benéficos para sus compatriotas. Es importante remarcar además que, habiendo decidido radicarse en París, escogió ser un émigré, un refugiado político. No obedeció a las regulaciones del zar para la dominada Polonia, ni renovó su pasaporte en la Embajada Rusa. Por ello, perdió la posibilidad de regresar legalmente a su tierra. Pronto se hizo de algunos amigos entrañables: Delfina Potocka, el cellista August Franchomme, y después el compositor italiano Vincenzo Bellini.

En junio de 1832 se mudó a rue Cité Bergere 4. Su prestigio comenzaba a extenderse no sólo en París sino en toda Europa. Firmó un contrato para la publicación de su música con Schlesinger, la casa editora más importante de Francia; en Leipzig era publicado por Probst y luego por Breitkopf & Härtel, en Berlín por Karl K. Kistner y en Londres por Christian R. Wessel. Por ello, entre este año y 1835, estuvo extraordinariamente ocupado; además de las clases cotidianas y los recitales nocturnos, se abocó a componer febrilmente, acicateado por los editores que le adelantaban dinero para publicar sus piezas. De este período datan las Variaciones Brillantes Op. 12, el Rondó Op. 16, el Vals Op. 18, el Andante Spianato y Gran Polonesa Brillante Op. 22 (es la obra que cierra la película El pianista de Polanski, escuchar), el Scherzo nº 1, las Mazurcas Op. 24 y las Polonesas Op. 26.

El compositor Robert Schumann al reseñar el 7 de diciembre del año anterior sus Variaciones Op. 2 en el Allgemeine Musikalische Zeitung exclamaría el célebre: «Quitaos el sombrero, señores: un genio». Curiosamente, Chopin estimó «completamente estúpido» dicho artículo. También mantuvo una amistad con Hector Berlioz.

En 1833 se trasladaba a un nuevo hogar: Chaussée d'Antin 5. Su fama era ya inmensa. En una carta a F. Hiller del 20 de junio de ese año dice: «En este momento, Liszt toca mis estudios (...). Heine manda sus más cordiales saludos (...). Saludos de Berlioz». Tocaba el 15 de diciembre junto a Liszt y Hiller el Concierto para tres clavicémbalos de Johann Sebastian Bach en el Conservatorio de París. Impresionado por la manera en que los ejecutaba, dedicó sus Estudios Op. 10 : à mon ami F. Liszt.

En 1834 conoció en el salón de la cantante Lina Freppa al entonces célebre compositor de ópera Vincenzo Bellini, que llegaría a ser un amigo muy entrañable. En mayo viajó a Aquisgrán a un festival musical renano organizado por Ferdinand Ríes, en donde escuchó obras de Handel, Mozart y la Novena de Beethoven. Viajó por Düsseldorf, Coblenza y Colonia y conoció a Felix Mendelssohn; éste le comentó a su madre en una carta: Chopin es actualmente un pianista fuera de serie (...) hace lo que Paganini con el violín. El 26 de abril de 1835 ofreció un concierto en el Conservatorio de París donde tocó el Andante Spianato y Polonesa para piano y orquesta en mi bemol mayor Op. 22, en el que sería realmente su último concierto público; fue un gran éxito.

Chopin eligió el oficio de pedagogo como medio de vida por razones de necesidad: sus composiciones le significan sumas ínfimas y ofrece muy pocos conciertos – y a menudo en beneficio de alguna obra de caridad. Aun cuando gran cantidad de alumnos pertenecen a la aristocracia parisina (George Sand se referirá irónicamente – casi todas estas aficionadas son mujeres – a las “magníficas condesas”, las “deliciosas marquesas”, las “alumnas idólatras”); también tendrá – para su alegría – una quincena de alumnos de valía que no pertenecen a la aristocracia.

En cuanto al método de enseñanza, Chopin no es un pedagogo formado sino un creador de música, se entregará a la enseñanza “sin la menor idea preconcebida” y no seguirá ningún sistema preestablecido; adaptará su enseñanza a las aptitudes del alumno y cuando el alumno lo merece las clases, establecidas en tres cuartos de hora de duración, las prolongará hasta dos y tres horas.

En el invierno de 1835 se sintió tan mal, que creyó que se moría; de hecho, en ese momento, escribió el primer borrador de su testamento, estaba tan afligido, que incluso llegó a pensar en suicidarse.

En la primavera de 1836, su enfermedad volvió a manifestarse con énfasis, aunque sus malestares no le impidieron solicitar —y obtener— la mano de Maria Wodzińska, una adolescente de 17 años de la que se había enamorado. El compromiso fue mantenido en secreto. Posteriormente, y al conocer la enfermedad que padecía el músico, la familia Wodzińska declinó el compromiso.

Más tarde, se trasladó de nuevo a Leipzig para encontrarse con Schumann, y tocar ante él fragmentos de su Balada nº 2 y varios estudios, nocturnos y mazurcas.

Al regresar a París, fue abandonando poco a poco las salas de concierto para concentrarse en la composición. De ahí en adelante, quienes deseaban escucharlo debían hacerlo en el ámbito semipúblico de su estudio. Daba aproximadamente cinco clases de piano diarias a diferentes jóvenes adinerados, pero nunca pudo ocultar su aburrimiento y su desdén por estos niños sin talento, que estudiaban piano sólo porque sus padres disponían de dinero para pagar a un gran maestro.

Durante ese año completó la Balada Op. 23 (cuyos primeros esbozos había presentado a Schumann) y los dos Nocturnos Op. 27 (Ver Video nº1, Ver Video nº2).

La relación con Sand, fue de instalación difícil. Del primer encuentro quedaron registradas las primeras impresiones que causaron uno en otro, que describirían mejor que nadie ni nada el cariz que tendría la misma.

A finales de octubre de 1836, Frédéric es invitado por Franz (Liszt) y Marie (la condesa d'Agoult) a una reunión de amigos en el Hôtel de France, Sand llega acompañada por sus hijos -los tres de pantalones- y Mme Marliani. Chopin llega acompañado por Ferdinand Hiller. Liszt le presenta a una mujer famosa: George Sand, nom de plume de la escritora francesa Aurore Dudevant. El joven polaco tenía entonces 26 años, y la dama 32 y hasta entonces, él se había comportado discretamente, como una especie de refinado dandi que llevaba una activa vida social en su ámbito.

« ¡Que antipática es esa Sand! ¿Es una mujer? Estoy por dudarlo»- comenta Chopin a Hiller saliendo del hotel.

Durante ese verano, el músico viajó a Londres; asimismo, estuvo trabajando en los Estudios Op. 25, las Mazurcas Op. 30, el Scherzo Op. 31 y los Nocturnos Op. 32. A su regreso vuelven a encontrarse, esta vez en una reunión de amigos en casa de Chopin, a la cual Sand acude intencionalmente ataviada a la polaca, y escucha subyugada al dúo de Liszt y Chopin.

Sand queda prendada de Chopin y le toca el papel masculino del cortejo, tendrá que insistir; pues a Chopin la idea de esta pareja le choca en su sentido de la estética y de las convenciones (que en él son dominantes).

Escribe a Grizmala una larga carta desde Nohant en junio de 1838, y encabeza esta carta con «Querido esposo» porque «Chopin es un niño que han tenido juntos», esta es una carta muy larga y fundamental para entender las sinuosidades de su alma compleja. Quiere que Grizmala la aconseje sobre la conveniencia de esta pareja y cuanto hay vivo aún en Chopin del sentimiento por María Wodzinska.

Vencidas las resistencias e instalada la pareja (en verano del 38), ésta durará aproximadamente ocho años, en los cuales la pasión pronto dará lugar a la amistad (en una carta que dirige Sand a Grzimala, el 12 de mayo de 1847, se lee: «Hace siete años que vivo como una virgen. Con él y con los otros.» ) y en la que habrá un intercambio de bienes mutuo, George Sand brindará apoyo y protección a la frágil situación de Chopin -tanto física como económica- en tanto que Chopin para Sand será una figura pacificadora en una etapa para ella difícil de crecimiento de sus hijos (de niños a adolescentes).

Comenzarán su vida de pareja instalados en París, en viviendas contiguas, Sand con sus niños. Y sólo después de la aventura de Mallorca, comenzarán a pasar la mitad del año en Nohant, la finca de George Sand, en el corazón de Berry. Allí se instala un polo de atracción para amigos comunes, que pasan temporadas con ellos (de la talla de Delacroix, Liszt y muchos otros). Las estadías en Nohant serán para Chopin el tiempo y lugar de lo mejor de su producción en esta etapa.

En octubre de ese año completó sus Estudios Op. 25 —que dedicó a la condesa d´Agoult— y, un mes más tarde, el Trío de la Marcha Fúnebre (que posteriormente pasaría a formar parte de la Sonata Op. 35) para la noche del aniversario de los alzamientos polacos de 1830.

Las numerosas presentaciones públicas retornaron por sus fueros en 1838: un concierto en las Tullerías —la corte de Luis Felipe I de Francia—, otro en los salones del Papa, y un tercero, privado, en la casa del duque de Orleans. Los mejores nombres de la cultura francesa se convirtieron en amigos personales de Chopin: Victor Hugo, el pintor Eugène Delacroix, y muchos otros que lo habían conocido y apreciado gracias a sus recitales.

Cabe mencionar que esta escritora francesa impulsora del romanticismo no solo influyó en las obras de Chopin, sino que lo hizo amante de los postres, especialmente del Clafoutis de manzanas, el cual consiste en una especie de panqueque grueso, horneado y relleno con compota de manzana.

Al aproximarse el invierno de 1838 su salud se había resentido, y su médico le aconsejó el clima saludable de las Baleares para mejorarse. Así, el compositor, Sand y los dos niños de ella viajaron a Barcelona, donde se embarcaron en el paquebote «El Mallorquín», que los dejaría poco después en Mallorca.

Allí pasaron el invierno, y allí compuso la mayor parte de sus 24 Preludios op. 28. En la hermosa isla, se confirmó el diagnóstico de su enfermedad: el joven músico había contraído tuberculosis. Dicha enfermedad, catalogada como altamente contagiosa no afectó en absoluto a la escritora y sus hijos, dato este que ha hecho replantearse a algunos expertos el diagnóstico. La posibilidad de que Chopin padeciese entonces algún otro tipo de afección degenerativa de las vias respiratorias no catalogada hasta entonces cobra desde hace unas décadas más fuerza.

Lo que se suponía un viaje de placer, salud y creación, se convirtió en un desastre: el invierno que se abatió sobre las Baleares ese año, fue lluvioso sin interrupción. La constante humedad no hizo sino empeorar la condición de sus pulmones. En la Cartuja de Valldemosa, G. Sand lo atendió en su dolencia mientras el maestro esperaba la llegada del famoso piano francés Pleyel desde París. En relación a este asunto, y si bien es cierto que la novelista y dramaturga, compañera sentimental del maestro polaco, afirma a las pocas semanas de la llegada a la isla que Chopin trabajaba en sus Preludios Op. 28, el Scherzo en Do sostenido menor Op. 39 y las Polonesas Op. 40, y alguna otra pieza más…no es menos cierto que el mismo Chopin declarase, en su correspondencia desde Establiments, Mallorca (3 de dic 1838 –a un mes escaso del desembarco en Mallorca, y días antes de ser expulsado de "Son Vent", la vivienda donde se alojaban–), a su amigo Juliani Fontana en Paris:"No puedo enviarte el manuscrito , aún no lo he terminado, he estado enfermo como un perro estas dos últimas semanas" …aún no tengo piano…". (14 de dic. desde Palma: "mi piano ha embarcado el 1 de diciembre en Marsella a bordo de un mercante…mis manuscritos duermen y yo no puedo dormir". Finalmente el piano francés, exhibido actualmente en el museo Chopin de la Cartuja de Valldemossa, llegó a Palma el 20 de diciembre de 1838, tal como atestigua el propio Chopin (28 dic 1838: "el piano espera desde hace 8 días en el puerto la decisión de la aduana…") Transcurridos 15 días de retención en el puerto de la capital mallorquina a causa de unos trámites burocráticos aduaneros casi insalvables, finalmente el instrumento es transportado a la Cartuja de Valldemossa el 4 ó 5 de enero de 1839 (George Sand, 22 enero: "Después de 15 días de diligencias y esperas pudimos retirarlo de la aduana pagando 300 francos de derechos (una cuarta parte de lo que las autoridades reclamaban a la escritora, a juzgar por su correspondencia). Pudimos desembarcarlo sin otro incidente y las bóvedas de la Cartuja se regocijan. El trabajo de Chopin va desde entonces a buen ritmo y los muros de la celda se sorprenden al oir sus trinos y gorjeos. Te adjunto un paquete de manuscritos de música ya terminados ", El controvertido instrumento queda, pues, instalado en el monasterio de la Cartuja deValldemossa, en la celda que Chopin y George Sand tenían alquilada de un párroco mallorquin (Antonio Cabrer Verger), la entonces numerada con la cifra 3, actualmente la nº4 según la numeración escriturada con posterioridad a la expropiación de los bienes religiosos que tuvo lugar en 1842. La misma celda (celda es el nombre de los aposentos monásticos) que habitaron desde el 15 de diciembre de 1838 hasta su precipitada salaida de Valldemosa el día 12 de febrero de 1839, víspera de su partida definitiva de la isla de Mallorca a causa de un agravamiento de la dolencia del compositor. El instrumento en cuestión, a la sazón propiedad del fabricante Mr. Camille Pleyel pues había sido enviado para que el maestro pudiese trabajar en condiciones, se convierte, en el momento de la mencionada partida en un inconveniente más: es difícil de transportar y probablemente las tasas de salida sean tan elevadas como las de entrada en la isla. Por todo ello la escritora sondea la posibilidad de su venta en la misma isla. Finalmente en la víspera del regreso al continente y tras una jornada maratoniana de indagaciones, el matrimonio formado por Bazile y Hélène Canut, banqueros de Palma, deciden comprometerse a adquirir el piano, y a hacer efectivo su pago a Mr. Pleyel. Liberando así a Chopin y Sand de esta "carga". Los actuales conservadores y exhibidores de este legado son los herederos de dichos banqueros franceses.

Así pues, el 13 de febrero, a las 15:00 h el famoso grupo de personas se embarcó de vuelta a Barcelona, donde pasó una semana convaleciente bajo los cuidados del médico del vapor de guerra francés "Méléagre". Tras 8 días de reposo se trasladarían hasta Marsella donde esperaba el médico personal del músico, Dr. Cauvières.

Pese al tiempo invertido en la enseñanza, en 1840 publica la Sonata Op.35, el Impromptu Op. 36, los Nocturnos Op. 37, la Balada Op. 38, el Scherzo Op. 39, las Polonesas Op. 40, las Mazurcas Op. 41 y el Vals Op. 42.

Y el año siguiente la Polonesa Op. 44, el Preludio en do # menor Op. 45, el Allegro de Concierto Op. 46, la Balada Op. 47 y los Nocturnos Op. 48. En 1841. Completó además la Fantasía en Fa menor Op. 49, y comenzó la composición de las Mazurcas Op. 50.

En 1842, Frédéric estrenó su Balada Op. 52, la Polonesa Op. 53, el Scherzo Op. 54, el Impromptu Op. 51 y las Mazurcas Op. 56, en las que había comenzado a trabajar el año anterior. Su fama, ya grande en los países occidentales, se volvió enorme en su Polonia natal, cosechando excelentes críticas y comentarios de la prensa y el público. El poeta Heinrich Heine escribía en Lutece: Chopin es un gran poeta de la música, un artista tan genial que solo puede compararse con Mozart, Beethoven, Rossini y Berlioz.

En el verano de 1843, Chopin y Sand descansaron en Nohant, donde Frédéric concluyó los Nocturnos Op. 55 y las Mazurcas Op. 56, comenzando la composición de la Sonata en Si menor, Op. 58, que posiblemente completara en el otoño siguiente.

Hacia 1845, su salud comenzó nuevamente a deteriorarse, pautando el proceso de debilitamiento que finalmente lo conduciría a la muerte. Obligado a dar varios recitales en París, recibió y escribió numerosas cartas de y para sus amigos Delacroix y Mickiewicz, al tiempo que componía las Mazurcas Op. 59, comenzaba la Sonata para cello y piano Op. 65 y terminaba la Polonesa-Fantasía, op. 61.

Un largo, caluroso y tormentoso verano marcó la última estada de Chopin en Nohant (1846): Compuso los Nocturnos Op. 62, concluyó la Sonata para cello y dio los toques finales a las Mazurcas Op. 63.

Desde finales de 1845 y durante el año 46 comienza a tensarse una situación en la que no hay uno sino varios motivos sumados. Los hijos de Sand ya no son niños, son jóvenes que viven situaciones complicadas: de índole afectiva -preferencias de Sand hacia Maurice y celos reactivos de Solange- y sentimental, cada uno en su búsqueda de pareja. Chopin en medio de este hervidero de pasiones vive la incomoda situación de no ser el padre ni de haber formado una pareja legal con Sand (lo cual puede resentir a Maurice).

A todo esto se le suma la última novela de George Sand Lucrezia Floriani, en la que ella y Chopin aparecen descriptos de modo transparente en la figura de sus protagonistas: Lucrezia y Karol, -siempre con la particular perspectiva de Sand de ver la vida y situarse en un pedestal.

Lucrezia, famosa actriz italiana se ha retirado al campo para criar a sus hijos, conoce a un adolescente dulce y sensible quién se enamora de ella y comienza un romance en el que Lucrezia cuida a Karol como un "gatito enfermo" y sufre por el difícil carácter de Karol que padece celotipia.

El disparador del fin es la complicada situación generada por el casamiento de Solange con Clésinger, como Sand prohibe a Chopin mencionarla siquiera si quiere volver a Nohant, Chopin nunca volverá.

Antes de su partida hacia Londres Chopin escribe a su hermana Luisa en Varsovia respecto a Sand, luego del alejamiento de Solange...

El 16 de febrero de 1848, ante una sala repleta –con entradas difíciles de conseguir y vendidas mucho antes- Chopin ofrece su último concierto parisino. Un concierto largo que para él fue el canto del cisne –tuvo en el entreacto un síncope en el vestíbulo. Aún cuando dio algunos conciertos en Londres, ninguno sería como éste en la comunión que hubo con el público presente.

Chopin escribe a Solange el 17 de febrero: «París está enfermo...» Seis días más tarde estalla la insurrección, la Revolución de Febrero de 1848.

Con un poco de dinero del concierto del 16 llega a Londres el 21 de abril, adonde Jane Stirling y su hermana la señora Erskine le han alquilado un departamento.

Vuelve a dar clases, cinco alumnos hacia finales de mayo.

Breves fragmentos de cartas que Chopin escribe desde Gran Bretaña que no dejan duda de la infelicidad que lo acompaña en forma casi permanente -con breves periodos de paz y alegría cuando para en lo de sus amigos (polacos).

Desde Escocia a Marie de Rozières...

¿Por qué ya no componéis?, le preguntaban sus anfitriones y amigos...

El 23 de noviembre de 1948 sale de Londres para regresar a París adonde su amigo Grzimala le ha alquilado un departamento con vista al sur, más confortable que aquél que tenía al irse hacia Gran Bretaña, adonde pasará sus últimos meses.

Gavoty concluye este capítulo que ha titulado «Hacia las brumas de Escocia» de esta forma: «Así termina -lamentablemente- la aventura británica. En siete meses ha cambiado sesenta y una veces de domicilio, enfrentado a diferentes multitudes, ofrecido conciertos sin prestigio, perdido su tiempo, visto agravarse su estado de salud, y como premio de tantas fatigas no lleva a París ni un centavo. Seguro que su final está cercano, solo ignora la duración del tiempo que le queda.».

El comienzo del año 1849 encontró a Chopin demasiado débil como para enseñar. Sólo fue capaz de visitar a su amigo Mickiewicz —tan enfermo como él—, tocar un poco el piano e improvisar algunos acordes.

Al difundirse la noticia de que su estado empeoraba, gran parte de la sociedad parisina (incluyendo sus coterráneos residentes allí) quiso ir a visitarlo: alumnos, amigos, damas, todos aquellos que lo habían aplaudido cuando estaba frente al teclado quisieron verlo para decirle adiós. El más fiel de todos era el pintor Delacroix, que lo visitaba casi cada día para confortarlo y darle su aliento.

En ese lóbrego verano, trabajó en los borradores de su última pieza, la Mazurca en Fa menor (publicada tras su muerte como Op. 68 nº 4). Avisada del próximo final del genial compositor, su hermana Ludowika viajó desde Varsovia con su esposo e hija para verlo y atenderlo en su casa de la Place Vendôme. A pesar de que George Sand insistió en verlo, Ludowika le negó la entrada, aunque permitió que la hija de ella, Solange, pasara a visitarlo.

Chopin sabía que se moría, pero, sorprendentemente, dijo a los circunstantes: Encontraréis muchas partituras, más o menos dignas de mí. En nombre del amor que me tenéis, por favor, quemadlas todas excepto la primera parte de mi método para piano. El resto debe ser consumido por el fuego sin excepción, porque tengo demasiado respeto por mi público y no quiero que todas las piezas que no sean dignas de él, anden circulando por mi culpa y bajo mi nombre. Afortunadamente para nosotros y el arte universal, ninguno de los presentes se avino a cumplir semejante orden.

Ya en plena agonía, tuvo aún la fuerza suficiente para otorgar a cada visitante un apretón de manos y una palabra amable. A las dos de la madrugada del 17 de octubre de 1849, murió.

El obituario publicado en los periódicos dice textualmente: Fue miembro de la familia de Varsovia por nacionalidad, polaco por corazón y ciudadano del mundo por su talento, que hoy se ha ido de la tierra. Tenía tan sólo 39 años de edad.

El solemne funeral de Frédéric Chopin se celebró en la iglesia de Santa Magdalena de París el día 30. En él, cumpliendo disposiciones de su testamento, se ejecutaron sus preludios en Mi menor y en Si menor, seguidos del Requiem de Mozart. Más tarde, durante el entierro en el Cementerio de Père-Lachaise, se tocó la Marcha fúnebre de su Sonata Op. 35.

Aunque su cuerpo permanece en París, se obedeció la última voluntad del músico, extrayendo su corazón y depositándolo en la Iglesia de la Santa Cruz de Varsovia.

Chopin representa un extraño caso entre los grandes compositores, pues la mayor parte de sus obras son para piano solo. Su música de cámara y vocal es escasa y la orquestal comprende unas cuantas obras concertantes. En todas ellas, siempre hay un piano involucrado. Sus amigos y colegas le animaron a abordar otros géneros; cuando el conde de Perthuis le animó a escribir un melodrama, el músico respondió: Dejad que sea lo que debo ser, nada más que un compositor de piano, porque esto es lo único que sé hacer.

El piano alcanzó en el siglo XIX su máxima popularidad. Había dejado completamente de lado al clavicémbalo y se adecuó perfectamente a la expresión individual del sentimiento, característica del Romanticismo. Los fabricantes perfeccionaban el instrumento mejorando su variedad de matices, la pureza y riqueza del timbre y las posibilidades sonoras.

¿Fue Chopin un autodidacto del piano? Alfred Cortot afirmó que «nunca recibió lecciones de piano». y varios estudios sobre el músico enfatizan lo mismo: Un pianista sin maestros de piano. Lo cierto es que Chopin sí recibió lecciones de piano pero de músicos que no eran pianistas profesionales: Żywny era violinista y Elsner era compositor. Ambos le dieron las herramientas básicas y supervisaron sus primeros pasos, mas no encaminaron al joven hacia un método, escuela o estilo particular. Probablemente recibió lecciones irregulares de Wilhelm Würfel; si eso fuera cierto, éstas habrían sido las únicas clases de parte de un verdadero pianista. En todo caso, el adolescente Chopin era consciente de su personal estilo y de la necesidad de proseguir solo en la búsqueda de una técnica y un sonido propios, sin seguir ni imitar a nadie en particular. Rechazó asistir a las clases de piano cuando ingresó al Conservatorio de Varsovia en 1826 y, después, al llegar a París en 1831, rechazó cortésmente una invitación para recibir clases de piano por Kalkbrenner, uno de los pianistas más notables y técnicos de su tiempo.

Por estos y otros comentarios, sabemos que la sonoridad de Chopin al piano era delicada; no impresionaba la fuerza ni el sonido, sino los matices y los contrastes. La falta de fuerza no se debió necesariamente a la enfermedad como a veces se ha dicho; era parte de su propio estilo interpretativo. Por esa razón, el sonido de Chopin se avino muy bien a las veladas o soirées de la aristocracia; el músico prefirió presentarse en esos pequeños salones, con un breve y selecto auditorio, en donde era posible una singular comunión. Chopin no fue un concertista de piano (como Thalberg o Liszt), sino fue un pianista-intérprete de sus propias obras, y llegó a tener una posición envidiable como tal. Tampoco era un ejecutante arrollador y teatral. Otra razón por la que quizás evitó los grandes auditorios fue su extraordinario nerviosismo para enfrentarlos. Liszt transcribió una confesión de su colega en su Autobiografía: No tengo temple para dar conciertos: El público me intimida, me siento asfixiado, paralizado por sus miradas curiosas, mudo ante estas fisonomías desconocidas.' También en una carta a su amigo Titus W. dice Chopin: No sabes qué martirio son para mí los tres días anteriores al concierto.

En las partituras de Chopin, el rubato está presente sobre todo en las partes en que se presentan valores irregulares o grupos de notas pequeñas (adornos). Según Chopin, éstos no deben tocarse exactamente, sino con estilo y buen gusto. Quizás por ello, ésta y otras características de su música han llevado a varias interpretaciones afectadas, e incluso a partituras “editadas” por músicos que sin ningún respeto ni juicio crítico han realizado cambios en varios pasajes. Según testimonios de Moscheles y Müller, Chopin rechazó la exageración y el amaneramiento respecto al rubato y a otros aspectos interpretativos El rigor y la sencillez fueron las constantes de su modo de tocar.

Partiendo de Johann Nepomuk Hummel y John Field, Chopin descubrió el verdadero potencial del piano para construir un mundo poético de melodía y color. Sus obras son de una naturaleza profundamente pianística: comprendió la capacidad del cantabile del instrumento, muy distinta del canto o del violín, como entonces se pretendía, “inventó” una nueva manera de tocar (dinámica, digitación) y exploró sus recursos tímbricos mediante la armonía, la extensión, la resonancia y el pedal. A medida que profundizó en ella, se aproximó a una sensibilidad más alucinada del sonido. Por ello, su trascendencia e influencia en la música para piano fue inmensa, hizo posible las investigaciones posteriores de Fauré, Debussy y Scriabin, o incluso las de Messiaen o Lutoslawsky, como ellos han reconocido.

La carrera de Chopin (desde 1831 en París hasta 1849) se desarrolla durante el Romanticismo, en su segundo periodo conocido como “Romanticismo pleno”. Además de él, en Europa brillaban en aquellos años Berlioz, Paganini, Robert Schumann, Mendelssohn, Meyerbeer y las primeras óperas de Verdi y Wagner.

Muchos rasgos de la vida de Chopin son símbolos del romanticismo: su aire de misterio, su doloroso exilio, su inspiración atormentada, su refinamiento, incluso su temprana muerte por la tisis son temas románticos típicos. Sin embargo, es preciso notar que las biografías novelescas (también algunas películas) y las interpretaciones exageradas han terminado por falsificar la imagen del músico y su genio. De Candé ha dicho que ”el mito con que se ha hecho víctima a su genio es el más tenaz y más nefasto de la historia de la música”.

Otro aspecto romántico en Chopin es el hecho de que su sentimiento lírico termine por quebrantar siempre la realidad patente. “Rosas, claveles, plumas de escribir y un poco de lacre... y en ese instante ya no estoy en mí, sino, como siempre, en un espacio totalmente distinto y asombroso... aquellos espaces imaginaires” (Nohant, 1845). Su preferencia por las formas breves, sobre todo por la pieza de carácter (el nocturno, la balada) es típicamente romántica. También el recoger géneros clásicos o históricos para tratarlos en forma no convencional (la sonata, el concierto y el preludio). Y sobre todo, su marcado nacionalismo musical, manifestado en la adopción y estilización de formas procedentes de la música folclórica de Polonia como la polonesa y la mazurca, reivindicando el sentimiento patriótico, precisamente en tiempos de opresión rusa.

Indiscutiblemente un romántico, hay otras características en él que colocan a Chopin en una posición singular. Por ejemplo, su preferencia por la aristocracia y la monarquía. Poseedor de una gran cultura literaria, sus formas son sin embargo abstractas y libres de referencias de esa índole, a diferencia de Robert Schumann o Liszt, por ejemplo (Kreisleriana o Años de Peregrinaje). Los títulos que se les han aplicado (”Revolucionario”, “La gota de agua”) no le pertenecen. Chopin evitaba que se buscasen referencias extramusicales en sus obras – en este sentido puede comparársele a Brahms –, de hecho, todas sus obras llevan títulos genéricos (sonata, concierto, polonesa, preludio…). Su música es pura, como la de Mozart. Por ello, no sorprende que su enfado fuera mayúsculo al ver publicados por Wessel (editor inglés) sus Nocturnos Op. 9 como “Los murmullos del Sena”, los Nocturnos Op. 15 como ”Los zafiros” o el Scherzo Op. 20 como ”El banquete infernal”. Esta situación se mantuvo, sobre todo en Inglaterra, hasta bien entrado el siglo XX.

También es conocida su indiferencia por la música de sus contemporáneos (incluso por Beethoven y Schubert). Manifestó en cambio su admiración y constante inspiración en Bach y Mozart, y también la escuela clavecínistica francesa (Chopin es, según Wanda Landowska, ”un Couperin teñido de romanticismo” ).

Chopin jugó un rol muy importante en el desarrollo de la armonía en el siglo XIX. Poseía un genio extraordinario e innovador para ella, que se revela en su riqueza, su ritmo armónico, sus modulaciones y sus sutiles cromatismos, anticipándose en medio siglo a sus contemporáneos. Por ello encontró cierta oposición entre los músicos más conservadores. Sigismund Thalberg dijo una vez: ”Lo peor de Chopin es que a veces uno no sabe cuándo su música está bien o está mal”.

A veces se ha considerado a Chopin un músico “plano”, que mantuvo un solo estilo desde la madurez artística que alcanzó por el tiempo en que salió de Varsovia (1830), sin etapas marcadas o una línea evolutiva como sucede en otros compositores. Sin embargo, se distingue en él un último periodo creativo o "estilo tardío", en el que el dramatismo y los efectos violentos ceden su paso a la gran concentración, la moderación del gesto y un lirismo más profundo A él pertenecen el Scherzo nº 4, la Sonata nº 4, la Balada nº 4, la Barcarola, la Polonesa-Fantasía, los Nocturnos Op. 55 y 62 y la Sonata para cello. Estas obras revelan la búsqueda de nuevos moldes formales, armónicos y sonoros. Lo que hubieran sido sus posteriores composiciones es sólo conjetura.

Varios han criticado la “mala” orquestación de estas composiciones, entre ellos Berlioz, Hoy se considera que el modelo de estos conciertos no es el beethoveniano ni el de Mozart, sino las obras de Johann Nepomuk Hummel, Kalkbrenner, Ferdinand Hiller o Sigismund Thalberg. En las obras concertantes de estos compositores contemporáneos, el piano tenía un papel absolutamente dominante y protagonista, mientras que la orquesta pasaba a un segundo plano, limitándose a hacer la exposición inicial del material musical y a subrayar ciertos momentos expresivos del solista. Por ello, la debilidad de la orquestación era un propósito, y no resultado de una incapacidad. Se han realizado otras orquestaciones de estos conciertos: por Tausig, Burgmeister, Messager y Klindworth. pero es significativo que las versiones más interpretadas sean las originales, pues se considera que las nuevas versiones no han mejorado mucho la situación.

Iniciando su carrera simbólicamente bajo la impronta del folclore polaco, la primera composición de Chopin (a los 7 años) fue la Polonesa en sol menor (encontrada y recién reeditada en 1946 ). Sin embargo, esta obra, junto a sus primeras polonesas, tiene más de calco de la música “folclórica” de autor de Kurpinski, Meyseder, Oginski, Lipinsky y Elsner entre otros. Hacía un siglo que la polonesa, la popular danza polaca, se había convertido dentro de la música clásica instrumental en una lenta y galante danza convencional más con un singular pie rítmico. Pronto, en sus vacaciones veraniegas, el adolescente Chopin conocería la naturaleza de la verdadera polonesa en las festividades campesinas, donde bailó, transcribió melodías e incluso llegó a tocar instrumentos folclóricos: su asimilación del folclore no fue superficial. Así, en su madurez sus polonesas recogieron el vigor rítmico y el espíritu caballeresco y heroico de su país, lleno de audaces armonías y bajo una brillante y emotiva escritura pianística. Destacan sobre todo las en La bemol (Op. 53), en Fa sostenido menor (Op. 44) y la Gran Polonesa Brillante para piano y orquesta Op. 22, precedida de un Andante spianato (la polonesa cierra la película El Pianista, escuchar).

Lo mismo pasó con sus mazurcas. Sin embargo, en ellas son más evidentes la impregnación de los ritmos, las armonías, las formas y los rasgos melódicos de la música popular polaca: emplea recursos "exóticos", como los bordones de quinta y las escalas modales tradicionales de su país (p. ej., la típica cuarta aumentada “lidia” ). Hace muy poco uso de temas folclóricos reales: crea un “folclore imaginario” como lo haría después Béla Bartók. Sus cerca de 60 mazurcas las escribió a lo largo de toda su vida, recurriendo a ellas para convertirlas – en su brevedad – en instrumentos de verificación del yo musical, para captar diversos problemas composicionales y estados de ánimo. Representan un microcosmos musical en sí mismas que son un muestrario completo de su estilo único. Cerrando simbólicamente su carrera, su última obra fue la Mazurca en fa menor Op. 68 nº 4. Otras obras basadas en el folclore fueron el krakowiak (en su Gran rondó de concierto, Op. 14) y el kujawiak en su temprana Fantasía sobre temas polacos, Op. 13.

Sin embargo, la influencia de la música polaca no se limitó a estos dos géneros musicales. Las características del folclore invadieron todos sus parámetros musicales. Nietzsche destacó en Chopin la esencia eslava como energía liberadora (de la influencia alemana), junto a la superación de la esfera étnica con la elegancia suprema del gesto cosmopolita, del ideal clásico de Belleza. Según el filósofo, todo ello le permitió a Chopin liberarse de las inclinaciones hacia lo que es feo, oscuro, pequeño burgúes, grosero o pedante. En su dolorosa situación de exiliado, acudió como los artistas populares a las fuentes populares para expresar la afirmación de su pueblo en peligro: ya lo decía Schumann cuando hablaba de ”cañones entre las flores” o como dijo Paderewski, Chopin fue ”un “contrabandista” que hacía salir de sus pentagramas la música que representaba la libertad y esencia de su patria”.

Las únicas composiciones vocales conservadas de Chopin son los Cantos Polacos Op. 74 más otras sin número de opus. Son canciones para voz y piano, al estilo del lied, basados en poemas de compatriotas suyos (Stefan Witwicki, Adam Mickiewicz, Bohdan Zaleski, Zygmunt Krasinski, Ludwik Osinski, Wincenty Pol y Ignacy Maciejowski), que generalmente fueron compuestas para ocasiones particulares (eventos sociales o de emigrados). Son consideradas obras menores, de escasa o nula trascendencia en la historia del lied. En ellas hace uso de un lenguaje menos sofisticado, un estilo más simple y de naturaleza ligera Sin embargo, poseen las características "polacas" de la música del compositor. Como hizo con varias obras vocales ajenas (además de orquestales y escénicas), Liszt arregló estas canciones para piano solo (p. ej. Zyczenie (La plegaria de una doncella) Op. 74 nº 1, escuchar).

En esa época, el vals era el baile vienés que comenzaba a hacer furor en los salones de Europa, gracias sobre todo a Josef Lanner y Johann Strauss. Schubert o Weber compusieron valses (para piano) en este estilo. Sin embargo, la mayoría de los valses chopinianos están lejos de ese carácter. Para Mendelssohn, éstos no tenían de vals más que el nombre. Quizás no deba buscarse en éstos lo danzable, pues parecen transmitirnos sugestiones que no aluden directamente al baile, sino al recuerdo personal que le dejó el ambiente (evocación que hace recordar el origen de La Valse de Ravel). Robert Schumann dijo: Cada vals de Chopin es un breve poema en el que imaginamos al músico echar una mirada hacia las parejas que bailan, pensando en cosas más profundas que el baile. Es significativo que dos de sus valses estén dedicados a sus primeros dos amores: el Op. 70 nº 3, dedicado a Konstancja, o el Op. 69 nº 1, el "Vals del adiós" dedicado a Maria. Además de ser una declaración amorosa, se hallan expresadas en estas obras la ligereza como en el Op. 64 nº 1 (el penosamente llamado "Vals del minuto", escuchar) o la melancolía del "Vals du regret" (Op. 34 nº 2), sin faltar el vals brillante (Op. 18). Por otro lado, para reconsiderar la éterea cualidad bailable de esta música, es muy sugerente el ballet Las Sílfides, íntegramente compuesto en orquestaciones de obras de Chopin (entre ellos algunos valses).

En 1831, Chopin escribió que la motivación de componer era su "tal vez audaz pero noble deseo de crear un nuevo mundo para mí mismo". Su música confirma sus intenciones: a veces poética, otras orgullosa, siempre elegante y a menudo plena de heroísmo, en verdad constituye un mundo en sí misma y no se parece a la obra de ningún otro compositor. Robert Schumann la definió como cañones sepultados entre flores. Precisamente Schumann fue un fiel seguidor y un audaz crítico del compositor polaco, teniendo el acierto de descubrirle en un famoso artículo (publicado el 7 de diciembre en la revista Algemeine Musikalische Zeitung) que incluye la famosa cita ‘¡Quítense el sombrero, señores, he aquí un genio!’.

A menudo, las obras surgían en la mente (y en los dedos) del maestro con rapidez; sin embargo, a posteriori solía emplear mucho tiempo en la transcripción y redacción definitiva de estas.

Una parte muy representativa de sus obras, como sus Polonesas, (incluyendo el Andante spianato y Gran Polonesa Brillante Op. 22; la Polonesa en La bemol Op. 53 y la Polonesa-Fantasía Op. 61), así como las Mazurcas (como por ejemplo, las Op. 24) son el resultado de una innovadora fusión entre el folclore polaco, la influencia de melodías militares, patrióticas o nacionalistas, el bel canto, y la música de la propia corriente romántica.

El lenguaje armónico de Chopin es absolutamente original, pleno de complejas armonías cromáticas; también emplea recursos más "exóticos", como los bordones de quinta de las danzas folclóricas y las escalas modales tradicionales de su país. Las cincuenta y cinco Mazurcas que compuso representan un microcosmos musical en sí mismas: son un muestrario completo de su estilo único, y la forma en que las trata, repitiendo una misma danza en diferentes formas. Sus Estudios y Preludios están fuertemente influidos por el afán de variedad y la maestría técnica de "El clave bien temperado" de Johann Sebastian Bach.

Otras formas importantes en su obra son los Scherzi (Op. 20, 31, 39 y 54), los Estudios (Op. 10, Op. 25 y Trois nouvelles études) y los Nocturnos (Op. 9, Op. 32, Op. 62...). Estos últimos influidos por las composiciones homónimas del compositor irlandés John Field, y en ellos Chopin exhibe abiertamente su gusto por el bel canto. En el caso de los Estudios, podría decirse que es la obra con intención didáctica más importante desde El Clave Bien Temperado de Bach, en el sentido de que aúna el trabajo técnico más puro con un gran cuidado en la construcción y el contenido musical. Los Scherzi de Chopin son las primeras obras independientes en llevar ese título, exceptuando el caso de una Bagatela de Beethoven (op. 33 nº 2), y los Dos Scherzi D. 593 de Schubert. A pesar de compartir esquema formal con los scherzi clásicos, y también el compás de 3/4, Chopin crea cuatro obras extensas, con contrastes muy dramáticos.

Siendo uno de los más destacados pianistas de la historia, quizás el más técnico y el más refinado, las enseñanzas que dejará para los compositores posteriores entroncan en la tradición mozartiana más pura: "a tempo con la mano izquierda y libre con la derecha" (lo que se conoce como rubato melódico). Su trabajo es un milagro de sutileza y buen gusto. La ornamentación es elaboradísima y virtuosa, pero nunca se evidencia por sí misma (evitando el alarde técnico), sino que debe buscarse imbricada en el tratamiento poético que otorga a cada pieza.

La obra de Chopin se encuentra entre las más originales e influyentes de la historia de la música, y por este motivo se le compara con frecuencia con Johann Sebastian Bach y Wolfgang Amadeus Mozart. Chopin abandonó definitivamente el estilo dieciochesco para ingresar de lleno en un "nuevo mundo" (aquel que quería para sí) de composición cuasiverbal, una especie de lenguaje sonoro que emana directamente de la técnica de su instrumento y se desarrolla en sonoridad para conducir al piano moderno del siglo XX. Chopin descubrió el verdadero potencial del piano para construir un mundo poético de melodía y color. Este avance impuso las bases de toda la composición pianística posterior. Para superarlo hubo que esperar a Bartók, Debussy, Ravel y Prokofiev, entre otros.

La estética chopiniana, pues, se conformó mezclando la proporción clásica de Bach y el amor al bel canto operístico de Mozart y Bellini, combinados también con la herencia musical polaca. Gracias a esta última, el emigrado se convirtió, además, en el primer compositor nacionalista de su país.

En todo el mundo existen multitud de festivales, asociaciones musicales, escuelas e institutos que llevan el nombre de Frédéric Chopin.

Tal vez el más importante festival sea el concurso de piano que se celebra en Varsovia cada cinco años en memoria del gran compositor.

Asimismo, el aeropuerto internacional de Varsovia se llama Frédéric Chopin. El asteroide descubierto en 1986 por el astrónomo Eric W. Elst ha sido bautizado 378CHOPIN. Otros varios objetos del Sistema Solar han sido bautizados en homenaje al gran polaco, incluyendo un cráter en el planeta Mercurio.

NOTA: Para un listado completo y analítico de las obras completas de Chopin, véase Frédéric Chopin (obras).

Al principio



Estudios (Chopin)

"Nunca más en toda mi vida he podido encontrar una melodía tan bella." -Chopin, acerca del Étude Op. 10 n.º 3[1]

Los Estudios fueron uno de los géneros más transitados por el compositor romántico Fryderyk Chopin. Sus Estudios se han convertido en piezas clave del repertorio de piano.

Un estudio es una composición musical corta, destinada a practicar la habilidad y la técnica en un instrumento solista —en el caso de Chopin, el piano.

A lo largo de su corta vida, el maestro polaco escribió veintisiete estudios, repartidos de la siguiente manera: doce en el Op. 10, doce en el Op. 25 y tres sin numerar para un libro de método.

El germen de los Estudios Op. 10 se comenzó a gestar en Varsovia, a partir de fines de 1829. Chopin escibió entonces a un amigo que había compuesto unos pocos ejercicios para piano que quería mostrarle. Cuando se publicaron, Chopin tenía 23 años y ya era famoso como compositor y pianista en los salones de París, donde conoció a Franz Liszt. Posteriormente le dedicaría todo el Op. 10: "à son ami Franz Liszt".

Esas primeras versiones son contemporáneas de sus primeros Nocturnos y de las Canciones Op. 74, y fueron maduradas y perfeccionadas al mismo tiempo que los Nocturnos Op. 9, el Op. 15, el Scherzo en Si menor y la Balada n.º 1 durante un viaje a Viena.

Habiendo viajado a Italia, el compositor se enteró de la sangrienta represión a un levantamiento que se había producido en Varsovia contra la milicia rusa: es posible que el iracundo y temperamental n.º 12 de este opus (el célebre Estudio Revolucionario) haya sido consecuencia de sus sentimientos en estas graves circunstancias.

El segundo conjunto de estudios de Chopin fue compuesto entre 1832 y 1836 y se publicó en 1837. Estaba dedicado a la amante de Liszt, la Condesa d'Agoult (Marie d'Agoult), por lo que se ha especulado sobre ellos.

Los Trois nouvelles études fueron compuestos en 1839 como una contribución al Méthode des méthodes de piano, un libro para el aprendizaje del piano de Ignaz Moscheles y François-Joseph Fétis. No se les dio un número de Opus como sí sucede con los doce del Opus 10 y los otros doce del Opus 25. A pesar de que no son tan difíciles técnicamente como los otros veinticuatro estudios, estos tres estudios mantienen la fórmula original de Chopin de equilibrio armónico y estructural. También son mucho más breves que los otros estudios.

El primero de estos estudios se centra en la práctica de polirritmias (concretamente, seis negras en la mano derecha y ocho en la mano izquierda en cada compás) y no muestra la dificultad del los del Op. 10 y los del Op. 25. Está escrito en la tonalidad de Fa menor.

El segundo de los Trois nouvelles études, escrito en la tonalidad de La bemol mayor, también está basado en polirritmias. En este caso, ésta consiste en seis corcheas en la mano derecha por cuatro de la izquierda en cada compás. Mientras que la mano izquierda, que se ocupa del acompañamiento, toca únicamente una nota; la derecha va tocando los acordes de tres o cuatro notas que conforman la melodía. Como curiosidad, ésta fue la última pieza que se le escuchó a Franz Liszt en vida.

El tercer y último de estos estudios sin número de opus está escrito en la tonalidad de Re bemol mayor y es posiblemente el más difícil de los Trois nouvelles études, aunque sigue siendo mucho más asequible que la gran mayoría de los Estudios Op. 10 y Estudios Op. 25. Desarrolla polifonía, independencia de distintas voces. La melodía debe ser tocada bastante legato. Es secundada por un acompañamiento con fuerte staccato. En ocasiones, algunas de las amplias extensiones que hay que cubrir con las manos pueden suponer una gran dificultad para pianistas con las manos pequeñas.

Los Estudios de Chopin suponen la fundación de un nuevo sistema de la técnica de tocar el piano. Esta nueva técnica fue algo sumamente innovador y revolucionario cuando apareció. Los Estudios son unas de las piezas más desafiantes y complicadas, y al mismo tiempo evocadoras y emocionantes, de todas las obras del repertorio para piano. Su música continúa siendo muy conocida y es a menudo tocada tanto en conciertos como en escenarios privados. Esta gran popularidad ha provocado que a muchos se les hayan asignado subtítulos, siendo posiblemente el más conocido el del Estudio Op. 10 n.º 12,, "Revolucionario". Ninguno de los apodos de los Estudios de Chopin es oficial, pero crean un ambiente de inspiración y animan a componer obras encarnadas por estos Estudios.

La totalidad de los Estudios de Chopin fue publicada durante su vida (1810-1849). El primer conjunto de estudios, el Op. 10, fue escrito en el periodo de 1829 a 1832 y se publicó en Francia, Alemania e Inglaterra en 1833. El Op. 25 es inmediatamente posterior en el tiempo, pues se compuso entre 1832 y 1836. Al igual que el Op. 10, fue publicado en Francia, Alemania e Inglaterra; pero cuatro años más tarde, en 1837. Los tres últimos estudios, sin número de Opus, fueron compuestos en 1839. Al contrario que los otros veinticuatro estudios, no fueron publicados simultáneamente en esos tres países, sino que aparecieron primero en Francia y Alemania en noviembre de 1840 y en Inglaterra en enero del año siguiente. Las primeras copias de estas primeras ediciones iban acompañadas normalmente de varios manuscritos autógrafos de Chopin de un único estudio y copias adicionales hechas por su amigo Jules Fontana (a quien dedicó el Impromptu Fantasía) y ediciones del alumno de Chopin Carl Mikuli.

Los primeros Estudios del Op. 10 fueron compuestos cuando Chopin era prácticamente todavía un adolescente. Se encuentran, junto con las primeras obras de Mendelssohn, entre raros ejemplos de composiciones extremadamente juveniles que son consideradas como innovadoras y dignas de inclusión dentro del canon del resto de las obras "maduras". Los Estudios de Chopin superan la pura forma musical de unos ejercicios útiles y llevan la forma de estas piezas y a ellas mismas a convertirse en grandes obras maestras del arte. En un concierto en el que Chopin interpretó su Op. 25, Robert Schumann dijo "A la Chopin", es decir, a la manera de Chopin.

La mayoría de los estudios tienen un tema principal, una variación en la sección central y una vuelta al tema principal, por lo que presentan una forma binaria en la que se repite la primera parte. Todos los Estudios son bastante cortos, pues cada uno se puede tocar en menos de cinco minutos. El más corto de todos es el Estudio Op. 25 n.º 9, que dura menos de un minuto.

A pesar de que los conjuntos de ejercicios para piano habían sido comunes desde finales del siglo XVIII, como por ejemplo todos los numerosos estudios firmados por la mano de Carl Czerny, los Estudios de Chopin no sólo presentaron desafíos técnicos completamente nuevos a los pianistas, sino que además fueron los primeros en convertirse en parte habitual del repertorio de los conciertos.

Sus Estudios son considerados como los primeros en combinar el sentimiento musical con las dificultades técnicas para llegar a ser una forma artística completa. Se les tiene en gran consideración como el producto de la maestría de aunar sentimiento y dificultad, ya que anteriormente técnica y emoción musical debían seguir caminos separados. Esto se ve muy claramente al comparar los de Chopin con los estudios de Czerny, que son calificados de "vacíos de sentimiento" por los críticos modernos.

El efecto de los Études en los contemporáneos de Chopin, como Franz Liszt fue considerable, si se contempla la revisión que hizo Liszt de sus estudios de concierto (Trois Études de Concert) después de conocer a Chopin. Además, Schumann, Debussy, Prokofiev, y Rachmaninov, otros de los mayores compositores para piano después de Chopin, compusieron todos ellos estudios con el estilo de Chopin, con melodías épicas y forma binaria.

Los Estudios de Chopin también han llegado a influir en la actualidad. Varios de los estudios se han colado en música popular, en películas o en programas de televisión. Por ejemplo, el Estudio Op. 10 n.º 3 se utiliza a menudo como una canción de amor, por su naturaleza íntima. Takayuki Ishikawa (DJ Taka), popular artista de música dance, hizo un remix del Estudio Revolucionario llamado kakumei para el Beatmania IIDX.

El compositor polaco nacionalizado estadounidense Leopold Godowski hizo sus propios estudios basados en los Estudios de Chopin. Son 54 estudios, aunque a menudo se dice que son 53, pero el Estudio Op. 25, n.º 2 presenta dos versiones diferentes en la misma página. En veintidós de estos estudios de Godowski la parte que toca la mano derecha en los de Chopin pasa a la izquierda. Esto es sólo un ejemplo de la enorme dificultad que entrañan los Estudios de Godowski sobre los estudios de Chopin.

Al contrario que el resto de estudios anteriores, que pretendían practicar y conseguir la independencia de la acción de los dedos dirigida desde la muñeca, los estudios de Chopin requieren el uso de todo el brazo, desde el hombro hasta abajo. Por ejemplo, el Estudio Op. 10 n.º 1 consiste en una serie de acordes rotos cuya extensión es inalcanzable para una mano, por lo que es necesario utilizar el brazo para guiar a la mano y a los dedos de nota a nota. Asimismo, el Estudio Op. 25 n.º 10 es un estudio con octavas en ambas manos que exige movimientos poderosos y flexibles desde los hombros.

Abby Whiteside, pedagoga ya del siglo XX, cuyas opiniones sobre la independencia de los dedos son quizás las más duras y críticas en materia de técnica de piano, hizo de estos Études de Chopin el centro de todos sus escritos. Para Whiteside, eran la prueba definitiva de la total inutilidad de cualquier intento de delegar fuerza o dirección a los músculos más débiles de entre los implicados al tocar el piano.

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Berceuse (Chopin)

El Berceuse op. 57 de Frédéric Chopin es una obra para piano, escrita en 1843-1844 y publicada en Leipzig en 1845. Está escrita en re ♭ mayor, es un conjunto de variaciones sobre un tema ostinato de gran equilibro e inspiración.

La música comienza con un tiempo de 6/8.

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Nocturnos (Chopin)

El compositor polaco Fryderyk Chopin escribió a lo largo de su corta vida hasta veintiún nocturnos para piano. Entre ellos se encuentran algunas de sus piezas más conocidas. No se publicaron todos reunidos en un mismo conjunto de piezas, sino que pertenecen a varios números distintos de opus y algunos incluso fueron editados póstumamente. Los tres primeros nocturnos se encuadran en el Op. 9; los tres siguientes, en el Op. 15; en el siguiente, el Op. 27, hay sólo dos, igual que en los Op. 32, Op. 37, Op. 48, Op. 55 y Op. 62. Además, hay un nocturno en el opus póstumo 72 y hay otros dos nocturnos sin ningún número, uno en do sostenido menor y el otro en do menor.

En total, Chopin tardó en componer todos sus nocturnos un tiempo de unos quince años. Entre ellos no suman más de dos horas de música (se queda alrededor de uno hora y tres cuartos), aunque eso depende mucho de la interpretación que se les dé. Por tanto, tienen una duración media de algo más de cinco minutos.

El primer set de nocturnos de Chopin fue compuesto no mucho antes que el Op. 15, entre 1830 y 1831. Fue dedicado a Camile Pleyel («à Mme. Camile Pleyel»).

Escrito en si bemol menor, este nocturno tiene una libertad rítmica que más tarde caracterizaría la obra posterior de Chopin. La mano izquierda debe tocar ininterrumpidamente durante toda la pieza secuencias de corcheas en arpegios simples. La mano derecha, por su parte, se mueve con total libertad en frases de once, veinte y veintidós notas.

La brillantez de la apertura de la pieza se va transformando hacia una sección central más oscura y dura, que regresa hacia el pasaje inicial en un puente de transición en el que la melodía fluye sobre diecisiete acordes consecutivos con acordes en re bemol mayor. La reposición del primer tema crece y finalmente el nocturno concluye tranquilamente.

En mi bemol mayor, este conocido nocturno presenta una forma de rondó, aunque la primera parte se repite de manera más ornamentada antes del comienzo de la segunda parte. Cada vez que se repite se vuelve a emplear ornamentación. Así, de esta manera, el nocturno tiene una forma A-A'-B-A'-B-A'-C.

El tempo indicado es un tranquilo andante, algo totalmente inusual al tratarse de un rondó. El resultado es una melodía tierna y que da la sensación de fluir lentamente. La sección final, concretamente desde el penúltimo compás, se debe tocar con un extraño senza tempo, es decir, ‘sin tempo’.

El tercer y último nocturno del Op. 9 está escrito en si mayor y presenta una estructura ternaria A-B-A. La primera parte, con tempo allegretto, contrasta con la segunda, que es agitato. La sección central tiene tintes dramáticos y una melodía y una contramelodía en la mano derecha y tresillos en la mano izquierda. Esta parte B exige un alto grado de virtuosismo.

La pieza está llena de ornamentos coloristas y termina con un amplio acorde en la mano izquierda, acompañado tresillos en la derecha que deben tocarse senza tempo, es decir, ‘sin tempo’. Los tresillos, en una octava aguda, llevan a un adagio legatissimo smorzando.

Fryderyk Chopin compuso el Op. 15 prácticamente al mismo tiempo que sus Estudios Op. 10 y muy poco después de los Nocturnos Op. 9, entre 1830 y 1833. Fue dedicado a su compañero, amigo y compositor Ferdinand Hiller. A pesar del poco tiempo que lo distancia del Op. 9, muestran una avance estilístico respecto a él. El énfasis en lograr la maestría completa en el estilo de salón, tan importante en las primeras etapas de Chopin, se deja de lado en favor de un estilo más personal.

Escrito en fa mayor, presenta una forma ternaria simple A-B-A, como la mayoría de los Nocturnos de Chopin. La primera parte, A, sí está en la tonalidad de la pieza, pero no sucede lo mismo con la parte B, que se encuentra en su homónimo menor, fa menor. La parte A del Nocturno Op. 15, n.º 1 tiene un tempo Andante cantabile y la sección central es más rápida, pues indica Con fuoco. Es de una dificultad media y no incluye una gran ornamentación.

En fa sostenido mayor.

El tercer nocturno de este Op. 15, escrito en sol menor, es uno de los más famosos de Chopin. Con el tiempo se ha convertido en una de las piezas más elegidas tanto por estudiantes como por profesionales debido a su facilidad. Algunos de los intérpretes más aclamados por esta pieza son Ivan Moravec y Krystian Zimerman.

El Nocturno Op. 15, n.º 3, escrito en un tiempo de compás de tres cuartos (3/4), comienza con lento tempo y con una indicación de languido e rubato. La mano derecha se compone de frases de corcheas y negras seguidas por ascensos y descensos cromáticos. La mano izquierda, por su parte, se mantiene tocando negras que sirven de acompañamiento a la derecha. Hay marcas de pedal cada seis notas, es decir, cada dos compases. En la parte del final de la pieza, religioso, se utilizan acordes legato para la mano derecha.

En este nocturno son muy notables los contrastes en la dinámica, pasando de fortissimo a pianissimo.

La pieza se aleja de la frecuente forma ternaria de los nocturnos de Chopin. La parte final no sólo no está relacionada en cuanto a la temática con la sección inicial, sino que además se encuentra en una tonalidad distinta, fa mayor. Es cierto que en los últimos cuatro compases Chopin vuelve a sol menor, pero el acorde final es mayor, algo también común en los nocturnos de Chopin.

Aparentemente, este nocturno fue inspirado por una interpretación de Hamlet de Shakespeare a la que asistió Chopin. En el manuscrito original del nocturno, Chopin escribió «Tras una interpretación de Hamlet», para después tacharlo y sustituirlo por un «Que lo descubran ellos mismos». Se puede apreciar fácilmente el aire trágico de la obra del escritor inglés atrapada musicalmente en este nocturno. Chopin abandona en este caso el virtuosismo y prefiere explorar la desesperanza psicológica.

Los dos nocturnos que conforman el Op. 27 están dedicados a la Condesa de Appony («à la Comtesse d'Apponý»). Chopin compuso ambos durante el año 1836, pero su publicación no se produjo hasta 1837.

Escrito en la tonalidad de do sostenido menor, está estructurado, como la mayoría de nocturnos, en una forma ternaria A-B-A. La primera parte se toca con tempo allegretto y la sección central, en cambio, indica que debe tocarse piu mosso. Cuenta mucho la interpretación y el sentimiento que se le den a la pieza.

El segundo nocturno del Op. 27 está compuesto en la tonalidad de re bemol mayor. Es de una gran sofisticación y a menudo se le conoce también por el título de Nocturno Condesa. En contraste con su compañero de opus, el n.º 2 presenta una estructura binaria.

Los nocturnos del Op. 32 están dedicados a la Baronesa de Billing. Su composición tuvo lugar un año más tarde que sus nocturnos predecesores, los del Op. 27, o sea, en 1837.

El primer nocturno del Op. 32 está hecho en forma de rondó y está en la tonalidad de si mayor. Aunque no es de gran dificultad técnica, su estructura sí es muy avanzada. En el coda, que se desmarca mucho en cuanto a los temas y a la forma respecto al resto de la pieza, aparece una tierce de picardie (una tercera pícara). Su tempo es andante sostenuto. La mano izquierda lleva con bastante rigor el tiempo de cuatro cuartos con ocho corcheas en cada compás en la mayor parte de la pieza, mientras que la mano derecha se mueve más libremente, algo que guarda relación con el característico rubato de Chopin.

En la bemol mayor, este nocturno tiene forma ternaria en la que la parte central modula de tonalidad, pues está en fa menor. Además, este nocturno se encuentra entre las obras de Chopin orquestadas en el ballet Las sílfides.

Los dos nocturnos del Opus 37 se compusieron en un intervalo de unos dos años. El primero de ellos entre 1837 y 1838 y el segundo, en 1839.

En sol menor.

En sol mayor.

Los nocturnos del Op. 48 están dedicados a la señorita Duperre («à Mlle. Duperre»). Ambos fueron compuestos en el año 1841.

En do menor.

En fa sostenido menor.

Los dos nocturnos del Op. 55 están dedicados a la señorita Jane Stirling («à Mlle. Jane Stirling»). Fueron escritos en 1843, igual que, por ejemplo, sus tres Mazurkas Op. 56.

En fa menor.

En mi bemol mayor.

Los nocturnos del Op. 62 están dedicados a la señorita De Könneritz («à Mlle. de Könneritz»). Este opus 62 de Chopin es ya bastante cercano a su muerte, pues los dos nocturnos que lo componen fueron compuestos en 1846.

En si mayor.

En mi mayor.

En mi menor, compuesto en 1827.

Este nocturno en do sostenido menor fue compuesto en 1830 y es uno de los más conocidos de Chopin. Es uno de los temas centrales de la película El pianista, de Roman Polanski. Fue publicado póstumamente y sin número de opus. Está listado también como Brown-Index 49.

Tiene forma ternaria, como muchos otros nocturnos, aunque la reposición de la parte inicial se desarrolla con bastantes variaciones, por lo que puede decirse que tiene una estructura A-B-A'. Además, al comienzo, antes de que se inicie el tema principal, encontramos una introducción de un par de compases piano que se repiten en pianissimo. También al final, tras la presunta parte A', hay un coda que supone una de las mayores dificultades de la pieza, ya que el intérprete debe hacer frente a escalas ascendentes y descendentes muy rápidas en la mano derecha, de las cuales la más larga es de treinta y cinco notas. Tras las escalas se alcanza un punto de enorme tranquilidad que culmina con un lento arpegio coordinado en ambas manos, la derecha subiendo y la izquierda descendiendo, con el que también se termina el nocturno.

La mano izquierda lleva prácticamente el mismo ritmo durante todo el nocturno, ocho corcheas en cada compás, que son de cuatro por cuatro (4/4), a excepción del final de la parte B de la pieza, en la que hay un compás de dos por cuatro que da paso a doce compases en tres por cuatro antes de llegar al amplio arpegio que nos lleva de vuelta al tema principal. En ese periodo en tres cuartos el ritmo y el motivo musical son completamente distintos.

El Nocturno en do sostenido menor es también bastante conocido por el tempo indicado al principio: lento con gran espressione. El carácter del nocturno es de gran emotividad. Es preciso un buen uso del pedal, así como también es importante una buen técnica de rubato.

Este nocturno en do menor, que fue publicado de forma póstuma y también sin número de opus, fue escrito en realidad en el año 1837. Su duración es de unos tres minutos y medio, su tempo es andante sostenuto y la mayor parte de él está se toca piano, aunque crece un poco tras la sección central (luego vuelve a piano). Está listado también como Brown-Index 108.

La mano derecha lleva la voz principal, por lo que desarrolla el tema de la pieza, que se repite de varias maneras distintas a lo largo del nocturno. Tiene parecidos con el anterior Nocturno en do sostenido menor, como por ejemplo las escalas ascendentes o descendentes más rápidas tras un tiempo de mayor tranquilidad, aunque es ligeramente más complicado porque la cantidad de notas es mayor en general. La mano izquierda también es bastante similar en la forma al Nocturno en do sostenido menor de 1830, aunque es algo más difícil. Toca ocho corcheas cada compás, pero de ellas, la tercera y la séptima no son notas simples, sino que son acordes de dos o tres notas, lo que obliga a mover más la mano.

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Kate Chopin

Kate Chopin

Katherine O'Flaherty (8 de febrero, 1850 – 22 de agosto, 1904), más conocida como Kate Chopin, fue una autora estadounidense de historias cortas y novelas. Compuso The Awakening y The Story of an Hour and The Storm, entre otros trabajos.

Kate O'Flaherty nació el 8 de febrero de 1850 en San Luis, Misuri, Estados Unidos. Su padre, Thomas O'Flaherty, era un acaudalado hombre de negocios que había emigrado desde Galway, Irlanda. Su madre, Eliza Faris, era fiel adepta a la Comunidad Francesa de Creole, y su abuela materna, Athena'ise Charleville, era asimismo de ascendencia gala.

El padre de Chopin murió en 1855, cuando ella tenía tan solo cinco años. Como fundador del Tren del Pacífico, estaba a bordo del viaje inaugural cuando un puente sobre el río Gasconade se desplomó. Thomas figuraba dentro de las víctimas. Aquel mismo año, Kate ingresó en la St. Louis Academy of the Sacred Heart (Academia del Sagrado Corazón de San Luis).

La muerte de su padre llevó a la joven Kate a desarrollar una relación cercana con ambas, su madre y su abuela.También se convirtió en una ferviente lectora de cuentos de hadas, poesía, alegorías religiosas, así como de novelas clásicas y contemporáneas. Sir Walter Scott y Charles Dickens formaban parte de sus autores predilectos.

El año 1863 fue muy malo para la familia de la autora: su bisabuela murió, al igual que su medio hermano George. Siendo un soldado confederado, falleció de fiebre tifoidea mientras se encontraba recluido como prisionero de guerra. Kate pronto abandonó la educación regular y se enclaustró aún más en el ambiente de la lectura.

En 1865, retomó la educación formal, regresando por último a la Sacred Heart Academy. Comenzó empleando un libro de uso corriente. Se graduó de la Sacred Heart Academy en 1868, pero no obtuvo ninguna distinción particular —excepto una maestría como narradora de historias.

A sus veinte años de edad, Kate se convirtió en una belleza de la alta sociedad de St. Louis, donde era reconocida por su ingenio, y dedicó mucho tiempo a la música. En un viaje a Nueva Orleans, Luisiana, fue enormemente influenciada por una cantante y actriz de ideas liberales. Sus experiencias en Nueva Orleans fueron la base de Emancipation: A Life Fable (Emancipación: Una Fábula de Vida). Durante estos años, se centró en cuestionar la autoridad de la Iglesia Católica Apostólica Romana, especialmente en problemas relacionados a cuestiones de género: sintió que ésta dominaba a las mujeres.

Kate se casó con Oscar Chopin el 9 de junio de 1870 en St. Louis, Misuri. Su marido era miembro de la comunidad criolla francesa de St. Louis. Tuvieron una luna de miel en Alemania, Suiza y Francia, pero volvieron a América tempranamente debido al comienzo de la Guerra Franco-Prusiana.

En la siguiente década, Kate y Oscar vivieron en Nueva Orleans con un estilo de vida algo promiscuo (en el 1413 de Louisiana Avenue), donde Oscar finalmente ingresó en el negocio del algodón como un "fabricante". Durante este período, tuvieron cinco hijos y una hija, mientras Kate permanecía activa en el círculo social de la ciudad. Los veranos los pasaban en Grand Isle, una comunidad balnearia en el Golfo de México. La independencia de Kate creció, incluyendo el hábito de caminar desacompañada por las calles de la metrópolis, lo que molestaba considerablemente a los vecinos locales. Fue testigo de confrontaciones raciales, así como de terrorismo organizado en contra de los negros.

En 1879, la correduría de algodón de Oscar fracasó y la familia se mudó a Cloutierville, Luisiana, para administrar pequeñas plantaciones y una tienda general. Se convirtieron en activistas de la comunidad, y Kate absorbió mucho material para su futura narración, muy vinculada a la cultura cajun de la zona. Su hogar en el 243 Highway 495 (construido por Alexis Cloutier en la primera mitad de siglo) es actualmente un hito histórico nacional y la sede del Bayou Folk Museum.

Cuando Oscar murió de fiebre amarilla en 1884, dejó a Kate con $12.000 de deuda (aproximadamente $229.360 dólares americanos en 2005). La escritora intentó controlar las plantaciones y cosechó sola pero con escaso éxito. En ese entonces, tuvo una fantasía pasional con un granjero casado.

Su madre le imploró volver a St. Louis, lo cual ella y sus hijos terminaron haciendo hacia 1884. Kate y su familia se sumergieron poco a poco en la vida de St. Louis, donde Chopin pudo prescindir de toda preocupación cercana al dinero, y durante este tramo se halló dispuesta a adentrarse en la lectura. Al año siguiente, su madre muere.

Por esta época, Kate sufrió una crisis nerviosa y su doctor le sugirió que considerara a la escritura como una forma de desahogarse a sí misma. Haciendo cuenta del consejo, pronto redescubrió su narrativa natural.

Para fines de la década de 1880, Kate ya se encontraba narrando historias cortas, artículos, y traducciones que aparecieron en los periódicos Atlantic Monthly, Criterion, Harper's Young People, The Saint Louis Dispatch, The Story of an Hour y Vogue. Fue inmediatamente aclamada como una autora de los colores locales, pero sus cualidades literarias fueron pasadas daserpercibidas.

En 1899 su segunda novela, The Awakening (El Despertar), fue publicada a pesar de las duras críticas que recibió basado en una cuestión moral más que en el plano de lo literario. Su más reconocido trabajo trata de la historia de una esposa insatisfecha que explora su sexualidad. Fuera de circulación por varias décadas, se encuentra hoy ampliamente disponible.

Chopin, profundamente decepcionada pero no derrotada, retomó el plano del cuento breve. En 1900 escribió The Gentleman from New Orleans, y ese mismo año fue incluida en la primera edición de Marquis Who's Who. Hacia 1904 Kate experimentó un colapso mientras visitaba el St. Louis World's Fair. Falleció dos meses después, a la edad de 53 años.

Actualmente, Kate Chopin forma parte del Paseo de la Fama de St. Louis.

La alegoría maniquea es apreciable en torno a casi toda la obra, que busca, además, instruir a los lectores de una forma meticulosa como no se ha visto en otros de sus más destacados trabajos.

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Source : Wikipedia